Quantcast
Channel: История искусств
Viewing all 1649 articles
Browse latest View live

Рональд Бэлфур. Иллюстрации к Рубаи Омара Хайяма. Часть I.

$
0
0
В книге “Омар Хайям и персидские поэты X-XVI веков” среди прочих, помещены малоизвестные иллюстрации к Рубаи Омара Хайяма английского иллюстратора Рональда Бэлфура (Ronald Balfour ) (1896–1941) (выпуск 1920 года). Рональд создал их, когда ему было 24 года. Графические рисунки являются роскошным примером стиля модерн (пост-Бёрдслея (Beardsley)).. Это единственная главная работа художника.









































































https://www.liveinternet.ru/users/muzika-tamara/post311328179

Памятники мировой культуры Омар Хайям и персидские поэты X-XVI веков под ред. В.П. Бутромеева, В.В.Бутромеева, Н.В.Бутромеевой М. : РООССА


“Три петербургские коллекции” Григорьев Борис Дмитриевич.

$
0
0
На выставке “Три петербургские коллекции”, которая проходила этой весной в Русском музее, среди прочих художников был представлен Григорьев Борис Дмитриевич. Работы совершенно разные, от портретов до карандашных рисунков, охватывают период от 1911 года до 30х годов.
Борис Дмитриевич Григорьев (23 июля 1886, Москва — 7 февраля 1939, Кань-сюр-Мер, Франция) — русский и французский художник-авангардист, «историк славянской души», живописец, график, писатель.



БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Портрет фотографа-художника Мирона Шерлинга. 1916 Холст, масло, 99,3x80,5 Собрание семьи Палеевых

Имя Бориса Григорьева на его родине было забыто на долгие годы, его практически не вспоминали, причисляя к «белым эмигрантам». Но до отъезда за рубеж в 1919 году он был чрезвычайно обласкан прессой и вниманием современников. Его рисунки ценили (художественный критик Николай Пунин называл их «парадоксом на плоскости»), а выставки имели самый широкий резонанс. Острый колорит, ритмическая структура, эмоциональность и интуитивность были присущи каждой работе художника. Григорьев был одним из самых дорогих и престижных портретистов России 1910-х гг. и сохранил это звание, уже работая за границей.


Борис Григорьев (1886 - 1939) Воры, 1911 Картон, акварель, белила, 18.5х18 Собрание семьи Палеевых

Мать Бориса Григорьева, урожденная Клара Иоганновна Линденберг, происходила из шведской семьи. Ее отец, Иоганн фон Линденберг, был морским капитаном, а позже служил русским консулом в Сан-Франциско, где Клара получила образование в англо-американском пансионате. В 1866 году Линденберг, к тому времени вице-губернатор Аляски, внезапно умер; на пути в Европу его семья — жена, двое дочерей и двое сыновей — попала в кораблекрушение и чудом спаслась, потеряв практически все имущество. В Лозанне Клара продолжила образование во французском пансионе, позже закончила Лозаннский университет. После смерти матери браться и сестры переехали на родину отца, в Ригу, а Клара Линденберг устроилась гувернанткой в богатую петербургскую семью. Здесь ее и встретил Дмитрий Григорьев. Это была любовь с первого взгляда: вдвое старше, обремененный семьей и детьми, Дмитрий настоял на своем и получил развод, чтобы жениться на несравненной Кларе.



БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886 - 1939) Молодые затворницы ходили в сад. 1912 Иллюстрация к роману Александра Пушкина «Дубровский» Бумага, акварель, тушь. 25,5 x 38 Собрание семьи Палеевых

В своих воспоминаниях Борис Григорьев писал: «Отец давал маме достаточно средств на содержание дома и семьи, и роль его этим исчерпывалась. В остальном каждый из них жил своей раздельной жизнью. Этим и объясняется та странно-беспечная, беспорядочная домашняя обстановка, в которой я рос». Сын ремесленника, Дмитрий Григорьев начинал свою карьеру как посыльный банка, получил высшее коммерческое образование и в зрелые годы достиг завидного положения, заняв пост управляющего Рыбинским отделением Волжско-Камского коммерческого банка.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) В кафе «Хамелеон». 1922 Бумага, графитный карандаш, 25,5х32,5 Из коллекции семьи Березовских

Семья переехала в Рыбинск, когда Борису было 6 лет, и поселилась на втором этаже особняка, стоявшего на набережной Волги. В распоряжении детей была огромная библиотека, шлюпка, лошади, голубятня… Семья имела свою ложу в Оперном театре, Григорьевы регулярно ездили на спектакли в Москву и Петербург. Каждый из них получил начальное музыкальное образование и умел играть на одном, а то и н нескольких инструментах. Жизнь в доме бурлила, гости бывали ежедневно; на половине братьев регулярно ставили спектакли.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886 - 1939) Куры. 1912 Бумага, графитный карандаш. 22 x 31,2 Собрание семьи Березовских

В 1899 году приходит очередь Бориса продолжить обучение по семейной линии: как и два его брата, он поступает в Московскую практическую академию коммерческих наук. Но в 1902 году его призвание — живопись — настолько вытесняет из его жизни все остальное, что Григорьев оставляет обучение и держит «труднейший экзамен» в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Клара Иоганновна, узнав об этом поступке сына, выступает категорически против обучения ее Бореньки с «длинноволосыми мужиковатыми художниками». Борис не сдается, и год спустя подает прошение в Строгановское художественно-промышленное училище. Больше никакой коммерции: только искусство! Учился Григорьев успешно, лето проводил дома, в Рыбинске, рисуя пейзажи и сценки волжского быта. Его также увлекало стихосложение — произведения молодого человека принимали столичные журналы.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Женский портрет. 1921 Холст, масло. 62,4x52,4 Собрание семьи Березовских

В 1906 году, во время отдыха с семьей в Судаке, Борису Григорьеву довелось пережить огромную душевную трагедию: его любимая девушка, Катя Тарнавская, покончила жизнь самоубийством. Пулю, которая пробила сердце девушки, Григорьев долго носил с собой на цепочке часов, вставив этот ужасный памятный предмет в золотую оправу. После похорон молодой художник сразу же отправился в Петербург и с головой погрузился работу.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) В кабаре. 1913 Картон, темпера, 60х80 Собрание семьи Березовских

Профессору Дмитрию Анфимовичу Щербиновскому несказанно повезло с учеником: Григорьев буквально «впитывал» опыт, который ему передавал педагог, любимый ученик Ильи Репина и Павла Чистякова. «Обожаемый Анфимович» учил своих студентов свободному владению натурой. «Линия течет, как мелодия» — говорил Щерибновский; замечательный педагог, он умел передать искусство владения линией своим ученикам, а на занятиях в его натурном классе всегда было очень многолюдно.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) В саду. 1913 Дерево, масло. 95х82 Собрание семьи Березовских

Не без участия своего учителя Борис Григорьев в 1907 году был награжден за успехи в учебе заграничной поездкой. Среди учеников, поехавших на обучение в Мюнхен, была студентка-выпускница Строгановского училища Елизавета Григорьевна фон Браше. В том же 1907 году Борис и Елизавета поженились.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Музыкальные эксцентрики. 1913 Картон, масло. 52х75 Собрание семьи Березовских

Продолжая обучение, Борис Григорьев стал вольнослушателем в Высшем художественном училище при Петербургской академии художеств, где его преподавателем стал профессор Александр Киселев — известный пейзажист, член Товарищества «передвижников». Последующие пять лет обучения стали для Григорьева временем творческих экспериментов. В 1909 он вошел в состав объединения «Студия импрессионистов», которую возглавлял Николай Кульбин, дружил с Велимиром Хлебниковым и Давидом Бурлюком, а также многими художниками из «Мира искусства» и «Голубой розы». В 1910 году Григорьев принимает участие в оформлении 11-томного этнографического сборника, посвященного жизни и быту русского народа, который подготовил и издал купец Александр Бурцев — библиофил и коллекционер.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886 - 1939) Прохожие. 1911 Картон, коричневая бумага, графитный карандаш, белила. 41х 50 Собрание семьи Березовских

Начиная с 1909 года, художник часто путешествовал по странам Европы. Работы покупали, и покупали охотно. Однако сам художник не раз в письмах друзьям высказывал недовольство: «…Моя душа словно разодетый юноша, а хочется скромности, быть мудро-незаметным, в сереньком платьице, как наши мудрые старички…» Не оставлял Борис Григорьев и литературные увлечения: юношеские художественные и жизненные устремления он описал в романе «Юные лучи», которая вышла в 1912 году под псевдонимом «Борис Гри».


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) С работы. 1913 Картон, гуашь, 54x86 Собрание семьи Березовских

В 1913 году Борис Григорьев был исключен из Петербургской академии: слишком новаторский подход вызвал возмущение профессоров-традиционалистов. А вот члены общества«Мир искусства» признали в художнике «своего» и пригласили экспонентом на очередную выставку. Любовь к театральности и буффонаде приводит Григорьева в студию Всеволода Мейерхольда и дарит зрителям несколько картин, пропитанных гротеском и буффонадой. В 1916 году художник пишет знаменитый «двойной» портрет Мейерхольда — паяц и демиург, красное и черное, две стороны натуры великого режиссера и актера.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Мальчик с коровой. 1935 Бумага, смешанная техника, 46х31 Из коллекции семьи Березовских



Жизнь и работа в Париже, которую Григорьев совмещал с обучением в Студии с обнаженной натурой Гранд Шомьер (1913), отразилась в его рисунках, которые он создавал везде— в кафе, на улице, на занятиях. Острый колорит, ритмическая структура, эмоциональность и интуитивность были присущи каждой работе художника, а увлечение графикой Тулуз-Лотрека и Матисса добавили выразительности. Как писала впоследствии о Григорьеве его ученица, художница Ольга Бернацкая, он умел «одной лишь линией сковать образ и вырвать его из небытия».


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Проститутка. 1922 Из цикла «Boui Boui»Бумага, графитный карандаш, 42х21,5 Из коллекции семьи Березовских

Приближающиеся вихри революции затронули семью художника: в 1916 году его жена Елена, или, как ее называли друзья, Элла, была арестована по «делу» генерала Сухомлинова. Зимой 1917 года ее выслали в Тулу вместе с полуторагодовалым сыном Кириллом. Борис Григорьев добился освобождения жены. «В дни революции, когда люди перестали наблюдать за собою, когда стали раскрываться на все сто сотых, бесстыдно обнажая все человеческое, вплоть до звериного, я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки… заглянуть в эту даль расовую, как в открытую дверь… Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать… Кто не видал революции, тот и народа не увидел» — писал Борис Григорьев в эссе «Об искусстве и его законных преступлениях».


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886 - 1939) Лежащая женщина. 1916 Эскиз росписи театра-кабаре «Привал комедиантов» в Петрограде Бумага, графитный карандаш. 26,5 x 45 Собрание семьи Березовских

В 1919 году Григорьев с семьей жил в Москве: здесь он работал над декорациями и костюмами к постановке «Снегурочки» для Московского художественного театра, а также преподавал в родном Строгановском училище. Переехать пришлось после большого скандала: в Петрограде, в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса Григорьев имел неосторожность высказаться против монополизации искусства государством. Художника обвинили в контрреволюционных взглядах, он чуть не попал в Красную армию. Спасла его делегация учеников Высшего художественного училища, куда его пригласили на должность профессора. Как писал сам Григорьев, «положение ухудшилось настолько, что преступление было повсюду: во взглядах, в суррогате красок, в окружающем хаосе, в изношенной одежде, в поведении сторожей», а заработок имели только те, кто писал «отвратительно мерзко» плакаты. Несмотря на потрясающие успехи учеников, Григорьев принял решение уехать из страны.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Портрет женщины из Бург де Батц. Около 1925 Холст, масло, 73х34,3 Собрание семьи Березовских

Осенью 1919 года Григорьевы приезжают в Петроград, откуда на лодке тайно перебираются в Финляндию, а к концу 1920 года оседают в Париже. В том же году персональная выставка художника проходит в Берлине, через год — еще одна, в Париже. Франция, Италия, США, Южная Америка — география выставок с участием Бориса Григорьева в эти годы очень широка. Его называют «историк славянской души».


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) В поместье. Начало 1910-х (19122) 2.5 Картон, темпера, масло. 50.5х92.5 Собрание семьи Наумовых

Художник исполняет ряд портретов известных русских актеров МХАТа в сценических костюмах — театр гастролировал в Европе и Америке в 1922−23 гг, пишет портрет Сергея Есенина (местонахождение неизвестно). Год спустя, в 1924-м, рождается еще один цикл работ — «Буи-Буи». На этот раз место действия — юг Франции: портовые кабаки, пьяный угар, «жуткое очарование» порока и безысходности.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Улица в Париже 1913 Бумага, графический карандаш, темпера 25х35.5 Собрание семьи Наумовых

Несмотря на усилия Григорьева, попытки вернуться в Россию при помощи Горького ни к чему не привели. Картины продавались, и на вырученные деньги семья Григорьевых купила участок в городке Кань-сюр-Мер. Вилла «Бориселла» (Борис и Элла) поглощала все финансовые поступления, и летом 1928 года Григорьев принимает приглашение правительства Чили, предложившего художнику профессорскую должность в Академии художеств. Контракт на три года был заключен, семья села на пароход и отправилась в неизведанную страну. Прибыв на место, Борис Дмитриевич устроил в Академии настоящую революцию: запретил копировать, разогнал натурщиков и отправлял ректора на рынок покупать овощи и рыбу для натюрмортов. Григорьев дал всего 37 уроков — революция в стране оборвала прежние договоренности, вынудив художника напряженно работать и выставляться. Успех, к счастью, был, работы покупали музеи и коллекционеры. Весной 1930 года Париж увидел потрясающую выставку ярких, колоритных работ, созданных Григорьевым после путешествия по Южной Америке и Африке.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) У балюстрады. (На лоне природы). 1913 Картон, смешанная техника. 81,8 x 102,5 Собрание семьи Наумовых

Финансовое положение Григорьевых весьма пошатнулось — строительство дома вышло очень дорогим. Художник метался, зажатый в тисках долгов, умолял своего друга и агента в Америке Давида Бурлюка продать хотя бы несколько работ, «хотя бы портрет Горького», позже неоднократно ездил в США сам, но так и не смог адаптироваться к тамошнему укладу. В 1936 году Борис Григорьев опять предпринял поездку по странам Латинской Америки: Бразилия, Чили, Перу на его картинах — фантастические и по-детски светлые, даже наивные. Американская публика эти картины восприняла очень холодно, принеся художнику большое разочарование.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Лавка на юге Франции. 1930-е Холст, масло, 60х73 Собрание семьи Наумовых

Дух и здоровье были подорваны: в конце октября 1938 года Борис Григорьев попал в больницу, где ему была сделана операция. Лучшие врачи, лучшая клиника Ниццы… Увы, страшная болезнь прогрессировала. Художника не стало 8 февраля 1939 года. В последний путь Бориса Григорьева провожали всего семь человек.


БОРИС ГРИГОРЬЕВ (1886-1939) Портрет мальчика. 1930-е Холст, масло, 51х50,8 Собрание семьи Наумовых

Многие годы имя Бориса Григорьева не вспоминали на родине. И только в 1989 году, на волне Перестройки, при поддержке тогдашнего Председателя Советского Фонда культуры Дмитрия Лихачева была подготовлена первая персональная выставка художника, которая прошла в Пскове.

https://artchive.ru/borisgrigoriev

Андрей Дареев «Живопись». Часть I.

$
0
0
Зимой 2019 года в Коломне в Доме Озерова проходила выставка Андрея Дареева «Живопись»..



Андрей Дареев родился в 1978 г. в городе Семипалатинске. В 1999 г. окончил Новоалтайское государственное художественное училище. В 2006 г. окончил Российскую Академию Живописи, Ваяния и Зодчества Ильи Глазунова пейзажную мастерскую под руководством профессора А. П. Афонина. С 2010 г. - член Московского союза художников. Член Союза Русских Художников. Постоянный участник многочисленных выставок. Работы Андрея Дареева находятся в государственных музеях и в частных собраниях. Андрей Дареев является уверенным продолжателем высоких художественных традиций национального русского искусства. Многогранное творчество художника включает в себя жанровую картину и портрет, графику и натюрморты, но особое место в нем занимает пейзаж.


Андрей Дареев «В монастыре» орг. , м., 40х60, 2010


Андрей Дареев "Зимнее утро" х., м., 30х40, 2011


Андрей Дареев «Весенний цвет» x. м.,100х130, 2009 - 2013


Андрей Дареев «Старая церковь» x. м.,100х130, 2013


Андрей Дареев «Монастырский двор» орг.м. 40х60, 2010


Андрей Дареев «Оттепель» орг.м. 40х60, 2010


Андрей Дареев «Май» х.м. 100х200, 2017


Андрей Дареев «Осенний свет» х.м. 2014


Андрей Дареев «Кострома. Осень» орг м.. 50х68, 2016


Андрей Дареев «Березки» х.м., 50х60, 2018


Андрей Дареев «Работа окончена» x. м., 134х200, 2018


Андрей Дареев «Вечер в деревне» x. м., 60х80, 2013


Андрей Дареев «Последний снег» орг.м. 50х60, 2002


Андрей Дареев «Воскресный день» орг.м. 80х40, 2018


Андрей Дареев «Вечер» орг.м. 42х87, 2019


Андрей Дареев «Дорога оттаяла» х.м. 85х135, 2018


Андрей Дареев «Молитва» х.м.605х85, 2018


Андрей Дареев «Под кремлевской стеной (В. Новгород)» x. м., 62,5x100, 2013




Андрей Дареев «Старая арка» х.м. 85х100, 2018


Андрей Дареев «Новодевичий монастырь» х.м. 75х100, 2001


Андрей Дареев «Зимний день в Тарусе» х.м. 85х135, 2018


Андрей Дареев «Первый снег» х.м. 70х955, 2009




Андрей Дареев «Родительский день» х.м., 119х195, 2011


Андрей Дареев «Возвращение» х.м., 160х210, 2017


Андрей Дареев “Весенний свет” х.м. 115,5х113,7,2013




Андрей Дареев «Вечерний свет» х.м. 80х100, 2009


Андрей Дареев «Картошка» X. м., 140х240, 2016


Андрей Дареев "Весенняя вода" х.м. 83x130, 2016




Андрей Дареев «Субботний день. Село Гридино» x. м., 79x140, 2018


Андрей Дареев «Село Гридино. Утро» х.м. 70х115,5, 2017

Андрей Дареев «Живопись». Часть II.

$
0
0
Продолжаем осмотр выставки дареева "Живопись"




Андрей Дареев «Дверь» х., м., 120х150, 2016






Андрей Дареев «Свет в ночи» х.м.45х80, 2018


Андрей Дареев «Летний вечер» х.м. 50х85, 2013


Андрей Дареев «В дорогу» X. м., 100х200, 2018


Андрей Дареев «Веники» x.м., 134x200, 2018




Андрей Дареев «Вятское. Вечер» х. м., 47.5х99,5, 2015


Андрей Дареев «Март в деревне Ямково» орг. м., 39х60, 2013


Андрей Дареев "Деревня Зигаза" x. м., 100х240, 2016




Андрей Дареев «Коза» х. м., 55х85, 2017


Андрей Дареев «Покров день» х. м., 60х95, 2017


Андрей Дареев «Село Гридино» х. м., 45х80, 2017


Андрей Дареев «Вода подошла» орг. м., 61х107, 2013


Андрей Дареев «Беломорский рыбак» x. м., 140х200, 2017


Андрей Дареев «большая вода» х. м., 50х80, 2013


Андрей Дареев «Холодный день» х. м., 61х105, 2013


Андрей Дареев «Село Гридино. Весна» x. м., 89x200, 2018


Андрей Дареев «Село Вятское» х. м., 60х95, 2017


Андрей Дареев «Апрель» орг. м., 43х76, 2011


Андрей Дареев «Усадьба Свиблово» х. м., 40х80, 2017


Андрей Дареев «Грачи прилетели» х. м., 63х80, 2015




Андрей Дареев «Весна пришла.Село Вятское» х. м., 50х100, 2013


Андрей Дареев «Февральское солнце» к. м., 26х35, 2011




Андрей Дареев «Осень в Коломенском» к. м., 35х50, 2002


Андрей Дареев «Река Лихоборка зимой» х. м., 24х50, 2005


Андрей Дареев «Последние капли дождя» к. м., 42х35, 2008


Андрей Дареев «Снег идет» орг. м., 50х70, 2013


Андрей Дареев «Русская весна» х. м., 50х130, 2018


Андрей Дареев «Осенний звон» к. м., 47х35, 2002


Андрей Дареев «Первые проталины» орг. м., 50х80, 2016


Андрей Дареев «Сумерки.Москва» к. м., 20х27, 2007


Андрей Дареев «Здесь спит былая Русь" орг. , м., 78,5х100, 2008


Андрей Дареев «На земле русской» х. м., 60х80, 2013


Андрей Дареев «Арбатский двор» х. м., 80х100, 2014


Андрей Дареев «Мокрый день. Исаакиевский собор» х. м., 80х90, 2018


Андрей Дареев «Канал Грибоедова» х. м., 50х130, 2018


Андрей Дареев «Покров день» х. м., 60х130, 2006


Андрей Дареев «Мое окно» х. м., 50х130, 2013


Андрей Дареев «Утро» х. м., 67х85, 2010

Андрей Дареев «Живопись». Часть I. https://vittasim.livejournal.com/l282387.htm

Рисунки Якопо Беллини

$
0
0
Якопо Беллини - венецианский художник. Предположительные даты жизни 1400-1470. Родился и умер в Венеции. Сын лудильщика. Основатель художественной династии, состоящей из его сыновей Джованни Беллини и Джентиле Беллини, а также его зятя Андреа Мантенья. Большую часть жизни провёл в Венеции. Расписал в Венеции множество церквей, зданий и религиозных. Якопо, как художник был еще и оригинальным рисовальщиком. Сохранились его альбомы.


Бичевание Христа

Павел Муратов в своей книге “Образы Италии” писал: “...очень долго в ней (в Падуе) жил Якопо Беллини. Этот художник, теперь более известный только как отец Джованни и Джентиле Беллини, был одним из самых плодотворных сеятелей Возрождения. За немногими исключениями его картины не дошли до нас. Но хранящиеся в Британском музее и в Лувре его тетради с рисунками, кстати сказать, великолепно изданные нашим соотечественником г. В. Голубевым, показывают, что Якопо Беллини накопил целый клад художественных образов, которые вошли в искусство его наследников.”


Сретение

“ Любопытна судьба одного из этих альбомов: переходя из рук в руки, он оставался в Венеции, пока не был куплен в XVIII веке каким-то французским собирателем редкостей. Перед революцией он был вместе с прочими вещами коллекции увезен в деревенский замок и пропал бесследно, когда этот замок был сожжен и разграблен восставшими крестьянами. Его нашли лишь немного лет тому назад среди всякой рухляди в деревенском сарае, и отсюда его путь в Лувр был недолгим.”


Гробница ученого.

“Невольно кажется, что эти приключения рисунков Якопо Беллини чем-то похожи на судьбу самого художника. Знакомство с этими его записными книжками убеждает, что то был человек, который много странствовал и видел разнообразные зрелища мира и жизни. Он любил рисовать животных, странные местности, причудливые деревья, группы людей в движении, толпу на городских площадях, лестницы и дворы величественных зданий. Его привлекало все, что обостряет наблюдательность художника и уводит его воображение от форм реальной жизни к тем фантастическим формам, которые ему давно грезились.”




Несение креста

“ Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. В наше время Якопо Беллини назвали бы романтиком.”


Христос среди книжников


Введение Богоматери во Храм


Суд Соломона


Успение Богоматери


Бичевание Христа


Христос перед Пилатом








У Гроба Господня






Площадь перед церковью








Принесение главы Иоанна Крестителя Ироду (?)


Снятие с креста




Поклонение волхвов


Введение Богоматери во Храм


Усекновение главы Иоанна Крестителя


Воскрешение Лазаря


Бичевание Христа


Св. Георгий и дракон


Успение Богоматери


Проповедь Иоанна Крестителя




Битва против драконов,


Воины сражаются с драконом,


Голгофа


Поклонение волхвов


Рождество


Двенадцать апостолов







http://rubens.anu.edu.au/raider6/books/jacopo_bellini_louvre/index1.html
https://art.rmngp.fr/en/library/artworks?authors=Jacopo%20Bellini
https://tito0107.livejournal.com/640946.html
Павел Муратов "Образу Италии. От Тибра к Арно. Север. Венецианский эпилог." Санкт-Петербург "Азбука-классика" 2005

Боги. Люди. Герои" . Часть I. Боги.

$
0
0
Весной 2019 года в Манеже Малого Эрмитажа была открыта выставка «”Боги, Люди, Герои” из собрания Национального археологического музея Неаполя и Археологического парка Помпей», посвященная выдающемуся археологическому открытию всемирно известных древнеримских городов – Помпей и Геркуланума, погибших в I веке в результате извержения вулкана Везувия.



Выставка «Боги, Люди, Герои» – масштабный проект Государственного Эрмитажа, Национального археологического музея Неаполя и археологического парка Помпей, включающий более 200 шедевров античного искусства, среди которых и произведения «помпеянского» собрания Эрмитажа. Впервые российскому зрителю представлены всемирно известные памятники – фрески, мозаики, скульптура из бронзы и мрамора, изысканные произведения декоративно-прикладного искусства, предметы повседневной жизни, отражающие религиозную сторону римской жизни и высокий уровень социально-экономического развития общества.



Специально отобранные для выставки экспонаты – уникальные предметы из стекла, изделия из бронзы, расписные керамические сосуды, сгруппированные в витринах по типам, материалам и своему назначению, доподлинно воссоздают привычки римлян, живших 2000 лет назад, их быт и досуг, стиль жизни – римский modus vivendi, немыслимый без общественной жизни, посещения театральных представлений и гладиаторских боев.


Осциллум. Первая половина в. н. э.
Мраморный медальон, подвешенный на крючке (осциллум), украшал сад дома Золотых амуров. На лицевой стороне изображен бородатый кентавр с поднятыми передними ногами, опирающимися на камень. С его левого плеча ниспадает шкура льва, напоминающая о Геркулесе. Мифологическое существо запечатлено в момент бросания камня правой рукой. На тыльной стороне обращенный влево кентавр
представлен со спины. Эти два изображения, очевидно, представляют последовательные фазы одного из мифов, где Геркулес и кентавр являлись главными героями.


Двойной трапезофор (подставка стола, часто в виде статуэтки.) Начало Iв.
Картибул в доме Корнелия Руфа. I в. н. э.

В атриуме дома Корнелия Руфа, около имплювия, возвышается мраморный резной картибул - стол для котлов. От него сохранились две мощные подставки, которые поддерживали когда-то тяжелую мраморную плиту стола. Картибул богато декорирован фигурами могучих грифонов, переплетенных растительным орнаментом. Надо полагать, что на картибулах выставлялась самая ценная, парадная посуда: серебряные, позолоченные блюда, чаши, кубки, солонки.


Двойной трапезофор (подставка стола, часто в виде статуэтки.) Начало Iв.
Картибул в доме Корнелия Руфа. I в. н. э.


Двойной трапезофор (подставка стола, часто в виде статуэтки.) Начало Iв.
Картибул в доме Корнелия Руфа. I в. н. э.


Двойной трапезофор (подставка стола, часто в виде статуэтки.) Начало Iв.
Картибул в доме Корнелия Руфа. I в. н. э.


Бронзовая статуя Аполлона из древнего святилища II в. до н. э

Статую мечущего стрелу Аполлона, разбитую на несколько частей, обнаружили в 1817-1818 годах между территорией храма Юпитера и городскими стенами. Молодой бог, развернувшийся вправо в атакующей позиции, натягивает лук, возможно, выполненный из драгоценного материала и утраченный после извержения 79 г. н. э. Вставки из кости и эмали, которые украшали глаза, ныне утрачены.


Бронзовая статуя Аполлона из древнего святилища II в. до н. э.

Статуя Аполлона представляет собой римскую копии, исполненные в поздний период правления Тиберия с греческих скульптур, принадлежавших к группе Ниобид. Согласно мифу, Аполлон и Артемида поразили своими смертоносными стрелами сыновей и дочерей Ниобы. Последняя насмехалась над их матерью богиней Лето за то, что у нее было всего двое детей. В статуе Аполлона заметно далекое отражение греческой скульптуры конца IV века до н. э. Это видно в подвижном равновесии позы, удлиненных пропорциях гибкого, атлетически развитого тела. Это была одна из первых крупных бронзовых статуй, найденных в Помпеях и Геркулануме.


Бронзовая статуя Аполлона из древнего святилища II в. до н. э. Деталь


"Бюст Аполлона". Серебро, бронза. Геркуланум. Iв н э
Подобные бронзовые диски подвешивали к предметам обстановки таким образом, чтобы оба божества смотрели друг на друга. Аполлон и Диана, воспетые Горацием в «Юбилейном гимне» (Carmen saeculare), который исполняли перед храмом Аполлона
Палатинского в Риме, считались божествами- покровителями императора Августа. Бронзовые основы, где установлены чеканные серебряные диски, имеют форму щита-пельты в нижней части и профили дельфинов в верхней части. (Пе́льта — лёгкий кожаный щит, используемый фракийскими пехотинцами, имеющий форму полумесяца.)


"Бюст Дианы". Серебро, бронза. Геркуланум. Iв н э
Подобные бронзовые диски подвешивали к предметам обстановки таким образом, чтобы оба божества смотрели друг на друга. Аполлон и Диана, воспетые Горацием в «Юбилейном гимне» (Carmen saeculare), который исполняли перед храмом Аполлона
Палатинского в Риме, считались божествами- покровителями императора Августа. Бронзовые основы, где установлены чеканные серебряные диски, имеют форму щита-пельты в нижней части и профили дельфинов в верхней части. (Пе́льта — лёгкий кожаный щит, используемый фракийскими пехотинцами, имеющий форму полумесяца.)


Статуя.Дианы Фреска из Помпей (VI, 17, 10). 50—1 гг. до н. э. Помпеи, Дом Танцовщицы, или Дом Дианы I, 28 октября 1763 г.
Диана изображена в коротком хитоне выше колен, высоких кожаных сандалиях, с длинной пикой, луком и колчаном за правым плечом, с сияющим венцом на голове.


Статуя.Дианы Фреска из Помпей (VI, 17, 10). 50—1 гг. до н. э. Помпеи, Дом Танцовщицы, или Дом Дианы I, 28 октября 1763 г. Деталь


Статуя Аполлона Кифареда. Фреска из Помпей (VI, 17, 10). 50—1 гг. до н. э. Помпеи, Дом Танцовщицы, или Дом Дианы I, 28 октября 1763 г.
Статуя Аполлона Кифареда изображена на высоком постаменте. Бог, увенчанный лавровым венком, в правой руке держит украшенную ленточкой ветвь, тоже лавровую, а его левый локоть опирается на большую кифару.


Статуя Аполлона Кифареда. Фреска из Помпей (VI, 17, 10). 50—1 гг. до н. э. Помпеи, Дом Танцовщицы, или Дом Дианы I, 28 октября 1763 г. Деталью
«На неделе, завершившейся 29 октября 1763 года, в городе найдено до десяти античных картин, а недавно в конце прошлой недели сделаны новые находки; на этих картинах изображены Диана Охотница, Аполлон и другие; осмотрев их все, синьор Падерни приказал вырезать только две из первых десяти картин, а остальные восемь засыпать землей как негодные».


"Камея с Ариадной". Голубое и белое стекло. Дом Марка Фабия Руфа. Конец I в. до н. э. - начало в. н. э Помпеи.
Камея или, точнее - панель (стеклянная паста на стеклянной пластине), вероятно, являлась частью декора деревянной мебели или, возможно, стены. Мастерской, в которой изготавливалась панель, довольно высокого класса, потому что изделия в такой технике довольно редки. . Изображенная сцена связана с мифом о Дионисе и Ариадне. Сидящая Ариадна протягивает правую руку с бокалом к танцующей молодой женщине с кувшином. Слева от нее - танцующий Силен; у его ног - корзина со священными атрибутами культа Диониса.
Таких панелей в 1960 году было найдено две, не совсем в Доме Марка Фабия Руфа, а поблизости, в кучах мусора. Тем не менее, считается, что они принадлежат указанному владению. Дом расположен в Западной инсуле.


"Камея с Вакхом и Ариадной". Голубое и белое стекло. Дом Марка Фабия Руфа. Конец I в. до н. э. - начало в. н. э Помпеи.


«Дионисийская сцена» . Шифер и мрамор. 1 в.н.э.
В мае 1845 года при раскопках уровней, соответствующих верхнему этажу дома, были обнаружены небольшие фрагменты цветного мрамора, которые атрибутированы как дионисийские персонажи. На представленной сцене изображены менада с факелом и
тимпаном и силен, сотрясающий тирс и вращающий рукой шкуру пантеры. Для инкрустации были использованы тонкие листы мрамора желтого цвета («нумидийского») и цвета персика, происходящие, соответственно, из Африки и Эвбеи, а также листы из зеленого (paesina) и белого (palombino) итальянского известняка.


«Дионисийская сцена» . Шифер и мрамор. 1 в.н.э. Деталь


«Дионисийская сцена» . Шифер и мрамор. 1 в.н.э. Деталь


“Дионис и Ариадна” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний.  Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э.

Фреска отделена для консервации от северной стены помещения — столовой (триклиния) дома Золотого браслета, одного из внушительных зданий, построенных на западной оконечности холма, где возвышаются Помпеи. Фреска "Дионис и Ариадна" происходит с северной стены триклиния, имевшего вид на сад. Все это великолепие находилось на нижних уровнях владения и имело прекрасный вид в сторону моря. Для изображения Диониса и Ариадны на переднем плане используются самые разнообразные и яркие краски. Позади них находится Силен, наблюдающий эту сцену. Спереди от них находится небольшой кирпичный лабиринт. На заднем плане, выполненном в мягких зеленых и серых тонах, изображена бухта и скудный скалистый пейзаж, представленный несколькими кустами без листьев. В правом верхнем углу изображен находящийся в бухте корабль Теcея. Он обращен носом в открытое море, поскольку покидает остров.


“Дионис и Ариадна.” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний).  Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э. Деталь

Фреска представляет собой картину, находившуюся в центре средней зоны черного цвета, увенчанной изящной горизонтальной гирляндой из ветвей плюща и сплетенных побегов виноградной лозы. Панель также включает в себя часть верхней зоны темно-красного цвета, ограниченной насыщенно-желтым фризом. У основания фриза находится зубчатый карниз, на котором помещена серия изящных изображений желтых грифонов с голубыми крыльями, расположенных друг против друга и чередующихся с человеческими фигурами с подносами. Золотая маска является центральной частью этой композиции (на бордюре, с грифонами), а из хвостов крылатых мифических чудовищ выходят завитки. Эти завитки представляют собой растительный орнамент с розами и бутонами на концах, типичный мотив раннеимперских орнаментов.
Под фризом на выкрашенной в черный цвет стене находится первая из двух полосок, обрамляющих основное изображение, которая состоит из переплетенных с плющом виноградных листьев с красными и желтыми соцветиями. Вокруг изображения — красное обрамление с белыми краями, отделяющее изображение от черной стены.



“Дионис и Ариадна.” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний).  Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э. Деталь

Картина посвящена событиям, последовавшим за тем, как Ариадна была оставлена Тесеем на острове Наксос и на этом же острове появился Дионис, которого привлекала красота девушки. Бог изображен в тот момент, когда им овладел внезапный любовный порыв. Он облокотился о скалу, поднял и согнул в локте правую руку. На голове Диониса — венок из виноградных листьев и соцветий, а его жезл (тирс) приставлен к скале, которая находится позади. Его красная хламида, окаймленная синей полосой, накинута на поднятую руку и спадает до бедер. Дионис слегка повернулся влево, о чем можно судить по положению его левой ноги, развороту лица в направлении девушки и легкому наклону туловища вправо, — это сделано для того, чтобы его влюбленный взгляд предстал перед нами в центре композиции.


“Дионис и Ариадна.” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний).
 Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э. Деталь

Он касается левой рукой груди обнаженной Ариадны, которая стоит справа от него, на ней надеты лишь две золотые подвески, она пытается прикрыть свои бедра сине-зеленой накидкой, которая развевается от дуновений волшебного ветра теофании.


“Дионис и Ариадна.” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний). Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э. Деталь

Композиция сфокусирована на правой части картины, что позволяет зрителю сосредоточиться на чувственной составляющей рисунка, что подчеркивается длинной диагональной линией тирса. Баланс изображения создается благодаря тому, что слева из-за камней появляется фигура Силена. У него длинная белая борода, большой нос, темная кожа и длинные красные козлоподобные уши, в правой руке он держит бубен, в левой — тирс; он изображен в противоположной стороне от главной части композиции.


“Дионис и Ариадна.” Фреска IV стиля из Помпей (Дом Золотого Браслета,триклиний). Картина, относящаяся к IV помпейскому стилю, датируется эпохой правления императора Нерона 54—68 годы н. э. Деталь


“Фетида и Гефест.” Фреска. Помпеи IX 1, 7. I в. н. э. Дом Геракла и свадьбы

Картина находилась в центре эдикулы с сохранившимися позолоченными боковыми колоннами. Сцена изображает следующий эпизод: Гефест вручает Фетиде оружие, которое он специально выковал для Ахилла. Фетида сидит на богато украшенном троне и, хотя, согласно Илиаде, щит Ахиллеса был украшен разнообразными рельефами, Фетида видит на выпуклой поверхности щита свое отражение.


“Фетида и Гефест.” Фреска. Помпеи IX 1, 7. I в. н. э. Дом Геракла.и Свадьбы Деталь


“Фетида и Гефест.” Фреска. Помпеи IX 1, 7. I в. н. э. Дом Геракла.и Свадьбы Деталь


“Марс и Венера”. Фреска. Помпеи Iв.н.э.

Тема любви Марса и Венеры варьируется в помпейской живописи не менее тридцати раз; представленная фреска является лучшим ее вариантом. На этой помпейской фреске представлен любовный союз столь не похожих друг на друга Венеры и Марса — нежной богини любви и грозного покровителя войн. В близости Венеры Марс снимал свои доспехи и складывал оружие, в другое время устрашавшее врагов, а в эти идиллические минуты служившее забавой детям. Помпейский художник изобразил свирепого Марса заботливым супругом, набрасывающим покрывало на нагое тело своей возлюбленной и не обращающим внимания на шалости малышей, их общих сыновей. Один из них примеряет на себя отцовский шлем, сгибаясь под его тяжестью, другой, крылатый игривый Купидон, завладел оружием.


“Марс и Венера”. Фреска. Помпеи Iв.н.э Деталь


Фрагмент росписи зала Морских чудовищ. “Нереида, плывущая на морской пантере.” Вилла Ариадны в Стабиях. I в. н. э.

Фреска с Нереидой, возлежащей на мифическом чудовище - полу-пантере полу-змея, была найдена на вилле Ариадны в Стабиях в 1760 году. С тех пор этот сюжет стал очень популярным в декоре стен, мебели и предметов домашнего обихода на рубеже XVIII-XIX веков.
Живописные панели в комнате Морских чудовищ свидетельствуют о высокоразвитом декоративном искусстве. Мягко и грациозно изогнувшись, нереида наливает вино из лекифа в плоскую чашу - фиалу. Рисунок построен на плавном ритме волнообразных линий, которые очерчивают тела обнаженной нереиды и изгибающегося кольцами животного. Яркая, радостная цветовая гамма достигнута сочетанием красных, розовых и зеленых тонов.


Фрагмент росписи зала Морских чудовищ. “Нереида, плывущая на морской пантере.” Вилла Ариадны в Стабиях. I в. н. э. Детаьл
Менада, или вакханка, — женщина, участвующая в дионисийском культе, сопровождающемся неистовыми плясками, возлияниями вина и песнями. Танец вакханок приводил их в экстаз, в котором они приближались к своему божеству. Само наименование спутниц Диониса (Вакха) поясняет их эмоциональное состояние во время исполнения танца: «менады» переводится как «безумствующие».
На фреске менада изображена не в диком танце, а на спине пантеры. Это еще один символ дионисийского культа: пантера считалась животным Вакха, следующим за ним. Вакханка в свою очередь олицетворяет служение Дионису. На фреске присутствует еще один атрибут этого бога — вино. Художник явно и не случайно призывает к любованию своей вакханкой, соблазнительные изгибы обнаженного тела которой притягивают взор: праздники в честь бога Диониса отличались разгулом страстей.


“Рельеф с Афродитой и Эросом” Конец IV в. до н. э,.

Афродита-Урания изображена рядом с пещерой, напоминающей посвященное ей святилище на склонах афинского Акрополя. Крылатый мальчик - Эрот, божество, которое также почитали в том же афинском храме. Рельеф, датируемый концом IV в. до н. э.,уже утратил свою религиозную ценность и был установлен вместе с другими, более поздними образцами вдоль стен перистиля этого помпейского дома, свидетельствуя об интересе владельца к произведениям греческого искусства по моде того времени.


"Статуэтка Венеры". Мрамор. Оплонтис. Вилла А. Конец I в. до н. э.

Статуя Венеры, созданная в конце I в. до н. э., восходит к греческому оригиналу эпохи эллинизма. Этот изысканный образ пользовался большой популярностью в римскую эпоху в везувианской округе. На мраморе еще сохранились слабые следы краски, которые свидетельствуют о том, что первоначально скульптура была раскрашена.
Мраморная скульптура из виллы Поппеи в Оплонтисе, возможно, принадлежавшей супруге императора Нерона Поппее Сабине


"Статуэтка Венеры". Мрамор. Оплонтис. Вилла А. Конец I в. до н. э.


"Статуэтка Венеры". Мрамор. Оплонтис. Вилла А. Конец I в. до н. э.


"Статуэтка Венеры". Мрамор. Оплонтис. Вилла А. Конец I в. до н. э.


"Статуэтка Венеры". Мрамор. Оплонтис. Вилла А. Конец I в. до н. э.


“Три Грации” 30-45 гг. до н.э.

Грации — богини радости, молодости и красоты — сопровождали Венеру и проводили время в легких танцах, олицетворяя радость бытия. Художник изобразил их на фоне пейзажа обнаженными, а волосы украсил венками. Фигуры скомпонованы таким образом, что две крайние девушки повернуты лицом к зрителю, а центральная — спиной, но предоставлена возможность созерцать ее профиль. Такая композиция позже воспроизводилась во многих произведениях европейской живописи. Мягкие очертания женственных фигур, изящные позы ласкают взгляд зрителя. Обнаженные девушки не таят своей красоты, но их лица задумчивы и чисты, а позы лишены жеманства и призывности.


“Три Грации.” Мозаика из Помпей (дом Аполлона, VI, 7, 23, внутренняя стена сада). Стеклянная масса.

Панно с тремя Грациями является одним из редких примеров настенной мозаики, найденной в Помпеях, где в начале I в. н. э. распространилась мода на украшение стен садов или нимфеев мелкими цветными кусочками смальты. В стену, обращенную к саду дома Аполлона, были вставлены три панно - два со сценами, связанными с Ахиллесом, и одно - с тремя Грациями.


“Три Грации.” Мозаика из Помпей (дом Аполлона, VI, 7, 23, внутренняя стена сада). Стеклянная масса. Деталь


“Иерогамия Юпитера и Юноны.” Помпеи. Дом трагического поэта. I в. н.. э.

Картина находилась на стене желтого цвета, под перспективным меандром и фризом с растительными узорами на черном фоне. Свадьба Юпитера и Юноны происходит на открытом пространстве. На голове происходит на открытом пространстве. На голове
громовержца венок из листьев дуба, в левой руке он держит длинный скипетр, а правой берет за руку Юнону, одетую в белый хитон с золотой вышивкой. Богиню, которая держит фату, сопровождает крылатая Ирида.


“Иерогамия Юпитера и Юноны.” Помпеи. Дом трагического поэта. I в. н.. э. Деталь

Иерогамия («священный брак») — сексуальный ритуал, символизировавший брак между мужским и женским божеством, роли которых исполняли люди.


“Зевс на троне, увенчиваемый Никой”. Помпеи, Дом Диоскуров атрий 62—79 гг.


“Зевс на троне, увенчиваемый Никой”. Помпеи, Дом Диоскуров атрий 62—79 гг. Деталь


Бюст Юпитера из помпейского Капитолия. Мрамор I в.н.э.

Бюст Юпитера найден в помпейском Капитолии вместе с фрагментами других статуй. Бюст, некогда принадлежавший акролитной статуе (голова и конечности исполнены в мраморе, одеяния - из пестрого и темного камня, на деревянном каркасе является вариантом так называемого Зевса Отриколийского. Изображение копирует культовую статую из слоновой кости и золота, изваянную Аполлонием в эпоху Суллы для римского Капитолия.


Бюст Юпитера из помпейского Капитолия. Мрамор I в.н.э.


“Конкордия Августа.” Помпеи. Здание Евмахии. Мрамор I в.н.э.

Статуя найдена в августе 1818 г. внутри здания на восточной стороне помпейского Форума, которое было построено жрицей Евмахией, посвятившей его части - вестибюль-халцидик, портик и крипту - Согласию (Concordia) и Благочестию (Pietas) Августа, как это указано в надписи, размещенной на боковом входе здания с улицы Аббонданца. На женской фигуре - длинный хитон и плащ, покрывающий ее руки до запястий; правая рука поднята к лицу, а в левой она держит рог изобилия, наполненный фруктами, - атрибут, позволяющий персонифицировать статую с Конкордией Августа, одной из богинь, которой было посвящено здание, и связать с ней местное воплощение новых изображений божеств, распространившихся в Риме во время правления императора Августа.
Статуя - воплощение этой самой Конкордии Августа, то есть богини Согласия, связанной с императорским культом, и, возможно, изображавшей Ливию, супругу императора Августа.


“Конкордия Августа.” Помпеи. Здание Евмахии. Мрамор I в.н.э. Деталь

Нашли статую без головы, правой руки, пальцев левой руки, части рога изобилия. Кое-что недостающее (фрагмент рога изобилия, части левой руки) откопали только через два года. Интересно, что статуя подвергалась  двум реставрациям - после землетрясения 62 года (чинили рог изобилия с рукой и добавили кронштейны для лучшей устойчивости) и в 19 веке (новая база из лавового блока, переделка правой руки, новая голова - возможно, от статуи Амазонки из коллекции Фарнезе).
Высота статуи вместе с лавовым основанием - 2,17 м, голова - 34 см. Обе части сохранили следы окраски.


“Конкордия Августа.” Помпеи. Здание Евмахии. Мрамор I в.н.э.

https://www.kommersant.ru/doc/3930799

http://pompeii.ru/vita/cameo_glass.htm

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1936

http://museums.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st026.shtml

https://ulli-u.livejournal.com/298092.html

https://www.liveinternet.ru/community/lj_babs71/post453752104/ 

https://hekitateru.livejournal.com/3619799.htmlhttps://coollib.net/b/355179-d-perova-natsionalnyiy-arheologicheskiy-muzey-neapol/read

Эрмитаж. Виртуальный визит.

Выставка «Калейдоскоп. Сергей Чернышев и его ученики. Живопись, графика, куклы». Часть I

$
0
0
Осенью 2019 года в Культурном центре «Дом Озерова» проходила выставка «Калейдоскоп. Сергей Чернышев и его ученики. Живопись, графика, куклы» в рамках сотрудничества с Школой акварели Сергея Андрияки (г. Москва).


Ковалевская Яна Мастерская 2017 бум. акв.

На выставке представлены произведения художника - преподавателя Школы акварели Сергея Андрияки Сергея Георгиевича Чернышева и его учеников.


Кирьянова Анна Предчувствие зимы. 2017 бумага, акварель

Сергей Георгиевич Чернышев - яркий и самобытный представитель современного российского искусства, участник более 100 международных, всероссийских, городских, персональных выставок, всех выставок Школы акварели Сергея Андрияки. Работы художника хранятся в главных музеях России, частных собраниях Германии, Мексики, США, Франции, Италии, Сингапура.


С.Г. Чернышов Автопортрет 2003 бум. акв.


Булгакова Тамара Слоник. 2012 смешанная техника

Творческую деятельность художник успешно совмещает с активной педагогической практикой. Сергей Георгиевич Чернышев – один из ведущих педагогов Школы, художник, работающий в разнообразных техниках и жанрах. За более чем двадцатилетнее преподавание в Школе у художника сформировались своя методика и подход к обучению, выпустилась целая когорта молодых мастеров.




С.Г. Чернышов Автопортрет 1980 картон., м.

Старшова Наталья Забвение 2018 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1979 картон., м

В экспозиции было представлено более 90 произведений как самого Сергея Чернышева, так и его учеников: Тамары Булгаковой, Натальи Дубовой, Александра Олейникова, Людмилы Мосиной, Марины Рязановой и многих других. Произведения выполнены в различных техниках.


Мосина Людмила Белый натюрморт 2014 бум. акв


Бойко Татьяна Швейная машина 2017 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет на Атлантике 2019 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1990 х. на картоне. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 2018 карт. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1973 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1994 х. м.


Булгакова Тамара Натюрморт-обманка Фрукты 2017 х.м.


С.Г. Чернышов Автопортрет Мартышка к старости 2004 х. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет с дирижаблем 2009 х. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1973 бум. карандаш

.
С.Г. Чернышов Автопортрет 2014 х.м.


Дубова Наталья Дачный натюрморт 2015 бкм. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1988 х.м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1994 х.м.


С.Г. Чернышов окно 1972 линогравюра


С.Г. Чернышов Автопортрет снизу 1972 карт.м

http://www.domozerova.ru/index.php/meropriyatiya/vistavki/2058-kaleydoskop

Достройка Рамессеума в первой половине XIX века

$
0
0
Видимо, первые фото Рамессеума 1850-51 годов.






Рамессеум, заупокойный храм фараона Рамсеса II XIII века до н. э., относится к топ-памятникам Египта. Этот прекрасный, величественный памятник давно и заслуженно входит в золотой фонд наследия ЮНЕСКО и человечества, пользуется успехом у публики. Но вопрос, когда его реально достраивали, легко читается, если просто посмотреть внимательно наследие ученых, оставивших описание Рамессеума.

Первым изобразил Рамессеум датчанин Frederik Ludvig Norden, бывший в Египте в 1737-38 гг, чья книга Путешествие из Египта в Нубиюбыла издана посмертно в Копенгагене в 1755 году и переиздана в Лондоне в 1780 году, в Париже в 1795 году и т.д.



Далее памятник изобразил Денон, бывший в Египте в 1798 году, издавший труд об этом посещении Путешествие по Верхнему и Нижнему Египтув 1802, 1809 годах и т.д.



Третьим его зафиксировал великий Шампольон, который был в Египте в 1828-29 годах; ОтчетШампольона издан посмертно в 1835-45 годах.



А вот так выглядел реальный памятник. Фото якобы 1890 года, оба приписаны Паскалю Себаху, хотя фотограф умер за 4 года до этого. Но он действительно жил в Египте и снимал его с 1873 года.

Что больше всего смущает - так это многотонные блоки, висящие слева вопреки законам физики, и полное отсутствие каких-либо частей, обломков строений под и рядом с ними. Глупо исполнен проект. Что-то ведь там должно быть в земле, а заодно отвалиться со стены, оставив висеть эти дуры... Нет ничего, огромная часть постройки отсутствует. Недодумал проектировщик памятника, исполнил без головы прораб.





Этой части памятника очевидцы не видели своими глазами, но имели примерное представление, как она будет выглядеть. То есть как всегда работали по эскизу.

У Нордена на стене пляшущие человечки на фоне из всевозможных предметов. Эскиз или проект явно из тех же времен, когда у паломника Суханова на делавшейся Игле Клеопатры были "сабли, луки, рыбы, головы человѣчьи, руки, ноги, топорки, а инаго и знать нельзя". Принципы египетского письма еще не изобретены, стилистика египетских барельефов не выработана.

У Денона и Шампольона стена вообще пустая.

А кроме того, число колонн у всех разное. Форма и высота стены существенно разные. Размер блоков, число рядов в стене разные. Элементы над капителями, архитравы и перекрытия у всех разные. Ничего не совпадает с реальным объектом, кроме идеи примерно такой стены и колонн.



В реале эти многотонные блоки, висевшие тысячи лет над пустым местом вопреки законам физики (т.е. на чугунных балках в формованной смеси, больше не на чем) оформили как часть утраченных во тьме веков и песке времен ворот. Отчасти повторив эскиз Шампольона.






А присмотритесь-ка к правому нижнему углу))

Тут лучше видно.



Кто бы вы думали отметился там?
Наш пострел везде поспел.
Карло Видуа, собственной персоной. Представитель цеха создателей истории, оттиснувший в 1820 году множество автографов на памятниках Египта, в том числе откопанных археологами десятилетия спустя, инициировавший создание концептуального памятника - Храма Сети II , появившегося в Карнаке, науке и на картах ученых спустя без малого четыре десятилетия после посещения.
Прибыл и дал указание делать стену, а после начала работ завизировал ее в самом низу, на первых рядочках формованных блоков.



Причем, видно, что едва куратор поставил визу и отбыл, как кто-то сердито затер его фамилию, по уже изрядно затвердевшей поверхности, вдавливая в нее пальцами и скребя ногтями по сырому))

Непростые отношения царили в верхушке цеха строителей Египта под финиш возведения топ-памятников. Благодаря в том числе и им мы сегодня видим это строительство.



*

И сюда же, до кучи, коль скоро про Рамессеум.

Не одними автографами и очевидцами подтверждается возраст памятника.
Еще, например, этой железякой в перекрытии.
Как ни замазывают великий Рамессеум, а отщелкиваются "камень" и вылазит посторонний металл. Законы физики, увы.





Ума и здоровья.

Другие материалы о создании истории

Сейчас многие блогеры собирают донаты. До сих пор воздерживался, но приходится обращаться. Кто считает, что эта работа заслуживает какой-то оплаты - буду признателен. Карта Сбербанка 4276020014219544. Яндекс-кошелек 410013946572302.




Удивительный художник Исайя Зага (Isaiah Zagar)

$
0
0


Есть на свете прекрасный город Филадельфия. Там живет гениальный художник, которого зовут Исайя Зага. Прекраснейшая из улиц Филадельфии, South Street, и многие здания вокруг нее покрыты мозаикой.

Зага превращает Филадельфию в "Волшебные Сады" половину века - с конца шестидесятых годов. Ему уже восемьдесят, и для Америки (а особенно для Филадельфии) он - либо легенда, либо вообще не существует. Для меня Исайя Зага существует не просто как художник, которого я люблю, и не просто как гений, чьи работы изменили мое отношение к искусству. Для меня он больше, и главное - реальнее, так как однажды летним вечером на закате, гуляя по его лабиринту, где со всех сторон, куда бы я ни взглянула, на меня смотрели мои отражения, и думая о том, что вместо моего лица в этих осколках зеркал должно быть лицо создателя этого лабиринта... В тот день я встретила его создателя.

Читать статью целиком...

неподражаемый и вечный стиль

$
0
0

или рождение легенды  — это основные цвета.








станция метро «Румянцевская» в Москве дата открытия 2016 г.





мой пакетик)

мой пакетик)








«Композиция с красным, синим и желтым», Пит Мондриан, 1930 год - с нее все и началось








показ Ива Сен-Лорана в 1965 году








музей








классика








легендарные 6 платьев. Чрезвычайно популярный получился сюжет. Вам нравится?

Искусство видеть. ИСКУССТВО КИТАЯ

$
0
0

смотрите видео

Искусство видеть — это цикл телевизионных 30-минутных лекций, который раскрывает перед зрителем мир изобразительного искусства, знакомит с его историей и тем специфическим языком, который необходимо знать для лучшего понимания того или иного произведения и эмоционального переживания. Лекции цикла сформированы так, чтобы телезритель «поступил» и «закончил» Школу квалифицированного зрителя.

 Автор, руководитель и ведущий цикла — Сергей Пухачёв. В последующие телевизионные сезоны к проекту присоединятся учёные Новгородского университета с циклами: «Искусство читать», «Искусство слышать», «Искусство понимать» и т.д. На телевизионной лекционной площадке предполагается выступление новгородских учёных и по другим общеобразовательным темам.

 Цикл «Искусство видеть» создается на базе творческого объединения «Университет». В команду входят Зоя Кулемина, Константин Широков, Сергей Вердыш, Алексей Гузенко.

 Совместный телепроект Новгородского областного телевидения и творческого объединения «Университет» Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. 

«Искусство видеть» выходит при непосредственном участии интеллектуального клуба «Скворешня», культурного центра «Диалог».

Подписывайтесь на канал и ставьте лайк

Мы в социальных сетях : 

  1. Ютубе: https://www.youtube.com/channel/UCDefhr4_kiCYrKp3C3KqCUQ?view_as=subscriber  
  2. Контакте: https://m.vk.com/alma_mater 
  3. Фейсбуке: https://www.facebook.com/almanovgu/ 
  4. Инстаграмме:  https://www.instagram.com/almatoday/
  1.  Твиттере: https://twitter.com/novgutv/
  2.  Teлеграмме: https://t.me/almatoday  
  3. Яндекс Дзене: https://zen.yandex.ru/id/5bdd740ba0961500ac224e7d  
  4. Одноклассники:https://ok.ru/group/56910755201142


Эдвард Мунк. На мосту

$
0
0

По мотивам авторского выступления в креатив-клубе «Чемодан»




-----------------------------------







Попытка художественного пространства




Данный текст – попытка описать художественное пространство в живописи Эдварда Мунка. При этом подразумевается, что таковое включает не только художника и его образ, но также и зрителя, так или иначе вписывающегося в него, становящегося соучастником изображенной на полотне драмы.




Ситуация может быть разная. Можно стать зрителем на выставке. Можно повесить картину у себя дома. Но Мунк показывает нам драматические моменты человеческой жизни. Мы видим страдание, болезнь, смерть. Может ли живописное полотно, наполненное таким содержанием, сопровождать нас в повседневной жизни?













Дамы на мосту. Ок. 1935 года





Дамы на мосту. Ок. 1935 года










Мунк очень беспокоился о том, как будут висеть его работы. Если его работа находилась рядом с картиной другого художника, которая ему не нравилась, он просил вернуть свою работу назад. А если знал, что картина будет висеть хорошо, мог отдать ее просто так, в подарок. Сам он говорил так: «… мои картины лучше всего подходят к большим залам. Они требуют расстояния. На расстоянии трех метров нельзя видеть целого. Поэтому я никогда не пишу ногтей и тому подобных вещей. Я хочу, чтобы зритель видел целое. Мои картины должны висеть немного в тени. Тогда целостность выступает лучше».




Мунк много раз пишет сюжет «Девушки на мосту». Действие самой известной его картины «Крик» также происходит на мосту. Тема моста актуальна для самого художника. По сути, вся его жизнь была своеобразным мостом в новое и неизведанное. Он был первым экспрессионистом, последовательно использовавшим цвет для выражения эмоции. Любопытно, что возникшая в 1906 году группа немецких экспрессионистов также называлась «Мост». Неизбежно возникает вопрос: куда ведет мост, о котором говорят и думают Мунк и другие художники-экспрессионисты?




Личные воспоминания играют в творчестве Мунка немаловажную роль. Смерть близких людей преследует его с самого раннего возраста. В 1868 году, когда Эдварду Мунку исполнилось 5 лет, умирает от чахотки его мать. В пятнадцатилетнем возрасте уходит их жизни старшая сестра Джоан Софи. Детство художника проходит в атмосфере отчужденности. После смерти жены доктор Христиан Мунк становится чрезмерно набожным. Время от времени вспоминает о детях: то играет с ними, то наказывает их чрезмерно строго. Наблюдая череду смертей, которые доктор Мунк был бессилен предотвратить, художник разочаровывается в отце и в его религии.




Под впечатлением от смерти сестры Мунк пишет картину «Больной ребенок». Уже в этом случае внутреннее состояние, эмоция становится основной движущей силой его творчества. Ему позируют другие модели, но изображает он именно свою сестру и тетку Карен, которая много времени провела у постели больной.













Больной ребенок 1885 – 1886 годы





Больной ребенок 1885 – 1886 годы







В начале своей карьеры художника Мунк находится под влиянием импрессионистов, пишет в манере пуантелизма, используя мелкие мазки чистого цвета. Но это еще не настоящий Мунк. Он хочет писать не внешнее, а внутреннее.




В «Манифесте Сен-Клу» он пытается заново расставить приоритеты в искусстве: «Я не боюсь фотографии, если ее нельзя использовать ни в раю, ни в аду. Нужно прекратить писать вяжущих женщин и читающих мужчин. Я буду писать людей дышащих, чувствующих, любящих и страдающих. Люди должны проникаться святостью этого и снимать перед картинами шляпы, как в церкви». Если следовать логике художника, внутренний мир человека – обязательно «ад» или «рай», то есть, всегда очень сильная эмоция.




Художник в пейзаже




Такой подход предполагает новое отношение к пейзажу и пленэрной живописи. Сперва может показаться, что художник отдаляется от пейзажа. На самом деле пейзаж становится ему как никогда близким, так как он наполнен человеческими мыслями и переживаниями.




Импрессионист видит в пейзаже бесконечное число сиюминутных состояний, каждое из которых может дать новый импульс для вдохновения. Отсюда многочисленные варианты«Стога сена» или «Руанского собора» у Моне. Совсем иначе у Мунка: он пишет не то, что видит, а то, что видел. То есть, если он один раз увидел пейзаж, «познал» его, ему уже не нужно постоянно смотреть на него, сверяя с ним свое первое впечатление. Он может писать по памяти. То же самое и с портретом: Мунк продолжает писать, даже не замечая, что модель ушла. Его взгляд прикован к холсту.




Мунк обживает пейзаж, наполняя его своими переживаниями. Единожды воспринятый пейзаж не может стать «новым», так как он уже обжит. Отсюда парадоксальная ситуация: художник сам становится заложником пространства, которое он создавал в течение определенного периода времени. Мунк гуляет по улицам Остгорстранда, городка, который он много раз писал с натуры – и чувствует себя окруженным своими картинами. Он не способен найти что-либо новое. Это заставляет его переехать в другое место, в поиске новых видов для своих картин. Но его ждет разочарование. Новые пейзажи не удается обжить так, как это было в случае с тем первым городком.




На протяжении всей жизни Мунк создает серию картин под общим названием «Фриз жизни». Собственно говоря, он включает в эту серию все картины, которые, по его мнению, ему особенно удались. Главная тема «Фриза жизни» - бесконечная драма отношений между людьми.




Жизнь Эдварда Мунка была очень тяжелой в психологическом плане. Он был буквально окружен страхами. Он боялся слухов о себе, боялся женщин, боялся включить на кухне газ…. Он мог чувствовать себя расковано лишь наедине с одним собеседником. Если где-нибудь собирались люди в числе более двух, то он видел в этом нечто опасное. Изображение группы людей, толпы на его картинах всегда имеет зловещий оттенок. Такова его «Голгофа», написанная в 1900 году.




Странное дело: он боялся толпы, мысль о том, что о нем говорят, что его осуждают, порой превращалась в настоящую манию преследования. Но он совершенно комфортно чувствовал себя в людных местах, например, в ресторане или на вокзале – там, где людям до него совершенно не было дела. Дома он включал радио – любил слушать голоса, даже не прислушиваясь к тому, что именно говорится




Он тянулся к людям, но одновременно боялся близости, боялся быть порабощенным новыми отношениями. Когда он отказал женщине, отношения с которой мешали ему заниматься живописью, она решила покончить жизнь самоубийством. А так как он попытался ей помешать, она случайно прострелила ему палец. После этого у него начался приступ депрессии.




Мунк очень любил сестру, беспокоился о ее здоровье. Но он не мог жить с ней рядом, предпочитал общаться с ней на расстоянии.













Ингер на берегу в летнюю ночь 1889 год





Ингер на берегу в летнюю ночь 1889 год







Интересно отношение Мунка к своим картинам. Для него они были подобны живым существам. Если картина ему не удавалась, он наказывал ее – выставлял на несколько недель под открытое небо. Он называл это «лошадиным лечением». Иногда воздействие природных стихий – солнца, ветра и дождя – благотворно действовало на картину, смягчая первоначальное состояние. Самые «упрямые» картины, которым не помогало даже «лошадиное лечение», он забрасывал на чердак.




Он неохотно расставался со своими лучшими работами. У него не было особой нужды продавать их. В более ранний период они ничего не стоили. В более поздний – ему было достаточно продать три-четыре картины, чтобы обеспечить себя денежным содержанием на год. В период наибольшей своей славы он мог стать мультимиллионером, распродав картины, которые находились у него дома. Но не стремился стать богатым.




Он одновременно хотел и боялся выставлять свои картины. Выставки отрывали его от занятий живописью, ввергали его в пучину отношений с другими людьми, заполняли его жизнь как раз тем, чего он больше все боялся. Он читал отзывы о выставке в различных газетах и не мог сосредоточиться на живописи.




Мунк хранил дома около тысячи работ маслом. Они находились в специально построенном помещении, которое спроектировал он сам. Он неохотно кого-либо, включая близких друзей, пускал в ту часть, где хранились его лучшие полотна, предпочитал искать нужную работу сам. «Не ходите туда», говорил он, «там дети спят». Картины были для него как дети.




Знаменитый «Крик»




«Крик» – самая знаменитая картина Мунка – хорошо показывает то, как художник относился к «внешнему», к состоянию природы вокруг себя. Мы любуемся закатом, его драматичными красками, а он воспринимает его как символ надвигающегося бедствия, причем воспринимает слишком непосредственно, втягивая всего себя в соответствующе эмоциональное состояние. В «Крике» мы также видим мост, но это мост в никуда – дальше крика уже ничего нет.













Крик 1893 год





Крик 1893 год







Можно сказать, что в «Крике» наиболее отчетливым образом проступает все то новое, что Мунк открывает в своем творчестве. С одной стороны, пространство его картин, узнаваемая береговая линия норвежского пейзажа, на которой разворачивается драма человеческой жизни. С другой – сцена перестает быть сценой, эмоция переливается через край. Зритель уже не может играть роль созерцателя, уютно устроившегося в зрительном зале. Закат уже нельзя воспринимать как «красоту», как радующее глаз живописное зрелище, драму человеческих отношений невозможно рассматривать как театральную сцену, заключенную в строгие рамки литературных условностей. Попадая в резонанс с картинами Мунка, зритель переходит мост, оказывается там, где все привычные роли и словесные формулы теряют силу. Именно поэтому «Крик» бессловесен, а названия картинам Мунка постфактум придумывают торговцы картинами и критики.




Отклик в поэзии




О том, как Мунк видел драму человеческих отношений, можно судить по его стихотворению «Альфа и Омега», написанному в период наиболее острого душевного кризиса, когда художник находился клинике для душевнобольных. Сказка печальная: даже на необитаемом острове возлюбленные не могут сохранить верность друг другу. Ревность и отчуждение, боль и отчаяние вторгаются в их отношения. Символическим порождением этого конфликта стало новое поколение – ублюдки, люди-звери, которые в конце концов убивают своего родоначальника. Не это ли те дети, которых он просил не будить, когда кто-то хотел войти в комнату с его лучшими работами?




Поэт Павел Кричевский написал цикл стихотворений по мотивам «Альфы и Омеги». В нем он по-своему интерпретирует основные темы Мунка. Цикл начинается таким стихотворением:




Помоги мне увидеть свет своими лучами, словами,
все уже существует, но только невидимо мною,
будто спрятано  у самого дна, там где я был до тела.
Мы не должны были быть - и только поэтому есть.
Нами ранена равнодушная сытая вечность лишь на молнии вспышку,
вырвет ветер-язык из ночи – пасти своей, залижет рану.
Жизнь это царапина на нет ничего кровоточащая.
Жизнь это то, чего быть не должно и  не может,
и только поэтому ты есть у меня. Не подходи ко мне быстро,
не выплесни силу случайности, что светит в нас, нами,
Нас и нами живет, не спеши, не придумывай время.
Время – саван, сотканный из мыслей о смерти,
но смерти нет, пока  нет протяженности мертвой,
потому что жизнь это то, чего быть не должно и не может,
и только поэтому ты есть у меня,
и только поэтому мы есть  в этой черной пустыне.




Я думаю, ключевая фраза здесь «сила случайности». Самое лучшее в своей жизни человек переживает вне времени, в моменты, которые нам дарит эта сила. Мунк показывает нам, что с человеком способна сделать мертвая протяженность времени. «Крик» - своеобразная попытка перекинуть мост над этой протяженностью. Уже не на уровне слов, а на уровне инстинкта.




Итог всему сказанному мог бы звучать примерно так.




- Эдвард Мунк создал в живописи новый ландшафт, новое пространство, в которое мы попадаем под воздействием силы созданных его кистью образов.




- Все, что он делал в живописи, основано на личном опыте боли и разочарования.




- Даже слава и всеобщее признание не смогли спасти его от одиночества.




- Он коснулся самых болезненных тем человеческой жизни, сбросив с них мертвую шелуху привычных условностей.




Быть может, на вопрос стоит ли вывешивать Мунка у себя дома, каждый ответит по-своему. Лично мне не хотелось бы этого делать. Поступить так – значило бы «расплескать силу случайности», первое впечатление от встречи с картиной Мунка, отдать ее во власть «мертвой протяженности» повседневной жизни. Мне кажется, Мунк был прав, когда говорил, что на его картины нужно смотреть издалека – не только в пространстве, но и во времени.







«Сто лошадей»: западный реализм и эстетика Востока

$
0
0
В жизни китайского народа на протяжении многих веков большую роль играла лошадь, поэтому ей отводится особенное место в китайской живописи. Среди известных художников, изображавших их, следует назвать мастеров династии Тан (618-907) Цао Ба и Хань Ганя, немного позднее сунская эпоха (960-1127) подарила Китаю такого художника, как Ли Гунлинь. Во времена династии Юань (1279-1368) трудился Чжао Мэнфу. В цинскую эпоху (1644-1911) непревзойдённым мастером в изображении скакунов стал итальянский монах-иезуит, миссионер и придворный художник Джузеппе Кастильоне (1688-1766), известный в Китае под именем Лан Шинин.



Несмотря на то что Кастильоне был итальянского происхождения, он прочно занял место в истории китайской живописи. Прибыв в Китай в возрасте 27 лет, он прожил здесь 51 год. Работая при цинском дворе вправление трёх императоров Канси (1654-1722), Юнчжэна (1678-1735) и Цяньлуна (1711-1799), Кастильоне посвятил себя поиску гармонии между китайской и европейской живописью, создав новый стиль, сочетающий всё самое лучшее от живописных традиций двух сторон света. В своих картинах он соединил перспективу, светотень, яркость красок с традиционным китайским стилем, с китайской темой и художественными материалами.

В Китае кроме занятий живописью он принял участие в дизайне зданий в европейском стиле для императорского сада Юань-мин-юань («Сад совершенной ясности»). Дворцовый комплекс был разрушен захватившими Пекин на исходе Второй опиумной войны (1856-1860) англичанами и французами. Китайцы не стали восстанавливать Старый Летний дворец. Он остался в руинах — как символ национального унижения.


Развалины «дворца в европейском стиле»

Кастильоне оставил после себя много портретов императорской семьи, картин животных и птиц.


«Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне». 1739 или 1758 г.


«Императрица Сяо Сян». 1736 г.


«Сосны и журавли весной». Вторая четверть XVIII века

Центральным произведением Кастильоне, исходя из масштабов и времени, потраченного на исполнение, считается горизонтальный свиток «Сто лошадей» размером 0,94 × 7,76 м, где изображается выпас лошадей осенью. В настоящее время работа находится в государственном музее Гугун в Тайбэе (Музей императорского дворца).


«Сто лошадей». 1723-1728 гг.

Кастильоне приступил к работе в 1723 г. по поручению императора Юнчжэна и трудился над ней 5 лет. Как отмечают французские исследователи китайского искусства Сесиль и Майкл Бёрдлей, «Кастильоне, будучи хорошо знаком с китайскими вкусами, изобразил лошадей, катающихся на траве, скачущих и резвящихся одна возле другой в свежей, спокойной атмосфере сельской местности, так же, как он видел на картине, предложенной ему как образец». Художник был вдохновлён известной картиной Ли Гунлиня (1049-1106) «Табун на выпасе (Вэй Янь следит за выпасом)», имевшей 46 см в ширину и 425 см в длину, где автор изобразил 1200 лошадей и более 140 конюхов и чиновников (хранится в музее Гугун в Пекине).


Ли Гунлинь «Табун на выпасе». Около 1085 г. Фрагмент (правая часть)

Сто лошадей показаны в различных состояниях, каждая – за своим занятием. Сцена передана очень натуралистично. Движение происходит справа налево. В правой части картины размещена древняя сосна с толстым извилистым стволом и ветвями. Вблизи дерева щиплют траву два пятнистых скакуна и третий, белоснежного окраса. За ними на заднем фоне разбита пастушья палатка, из которой выглядывает собака. Перед палаткой сидят два загонщика, а третий, в нескольких шагах от них, стоя наблюдает за движением табуна.



Левее на переднем плане – сцена из отдыхающих лошадей, лежащих, сбившись в кучу. Далее на переднем плане вновь сцена, изображающая отдыхающих животных: часть их прилегла на скудной осенней траве, другие стоят, перенюхиваясь. Сразу за ними вдалеке виден небольшой табун скачущих коней, напуганных двумя загонщиками, один из которых заарканил белого скакуна.



Левее на заднем плане за этой сценой разворачивается другая, где загонщик хочет заарканить одну из трёх лошадей. На первом плане художник изобразил сцену любовных игр животных. Часть лошадей спокойно отдыхает в гуще деревьев.



В левой част свитка три лошади завершили переправу через реку, за ними подтягиваются остальные. Какая-то часть задержалась на противоположному берегу, утоляя жажду у реки. Один из загонщиков купает коня. Полоса тумана отделяет раскинувшийся внизу пейзаж от могучих гор.




Картина написана в желтовато-коричневато-зелёных тонах, наполнена спокойствием и гармонией. Кастильоне, использовав градацию света и тени, придал картине почти реалистическое ощущение. Деревья, хотя и написаны в традиционном китайском стиле с крючковатыми стволами и ветвями, но с применением тени. Хотя, если сравнивать с европейскими картинами, контраст между светлыми и тёмными тональностями сведён к минимуму. У картины один источник света, находящийся справа.

Есть перспектива, о чём можно судить по уменьшающимся в пропорции по мере отдаления деревьям, лошадям и людям. На дальнем фоне почти не видно очертаний холмов и гор, а деревья нарисованы бледными, почти прозрачными красками. Горы в левом углу картины написаны в европейской манере.

Из новаторских деталей стоит отметить полуобнажённую фигуру загонщика в правой части картины. В китайской традиционной живописи не было места обнажённой натуре, это, пожалуй, самое яркое отличие китайской живописи от европейской.



«Человеческое тело, – пишет американский исследователь китайского искусства Джон Фергусон, – было главным объектом внимания для греков как в графическом, так и в пластическом искусстве. Они изучали его "в каждой позиции: отдыхающим и в действии". Эта греческая традиция имела влияние на европейское искусство и сделала человеческое тело, обнажённое или одетое, "высочайшим предметом для проявления высочайшей власти художника". Китайские же художники никогда не имели такого идеала. Для них изображение обнажённого тела считалось порнографической картиной, и самым известным примером является свиток, выполненный во время династии Сун, изображающий императрицу Ян Гуйфэй, покидающую свою ванну in puris naturalibus. Такой рисунок был назван "индивидуальной забавой" (mi xi). Были грубые варианты на эту тему, такие как свиток Чжоу Фана, который просто неприличен, но изображение Ян Гуйфэй, покидающей ванну, которую в западном мире посчитали бы должным изучением красоты человеческого тела, помещён в тот разряд, что и грубые варианты. Другими словами, тело без одежды всегда было табу».

Как видно из чернового варианта картины, первоначально Кастильоне нарисовал всадника на лошади, переправляющегося через реку, обнажённым до пояса. Но в окончательном варианте этот человек уже полностью одет. Таким образом, Кастильоне оставил только одну из двух полуобнажённых фигур – ту, что на дальнем плане и не так бросается в глаза.

Кастильоне с большой точностью передал промокшие гривы и хвосты переправившихся через реку животных. Сельская местность на картине подана с низким горизонтом, согласно правилам перспективы, действующим на Западе. В подражание китайцам он изобразил лошадей в «летящем галопе», что никогда не делалось европейцами до этого. В китайском искусстве скачущие лошади приобрели популярность ещё во второй половине XV века при правлении императора династии Мин – Чэнхуа (1465–1487).

При наличии новаторских элементов, пришедших из Европы, свиток подчинён и традиционным китайским канонам. «Нарисованные фигуры должны смотреть и беседовать. Цветы и фрукты должны быть направлены по ветру и смочены росой. Птицы должны щебетать, животные бежать. Общее настроение картины должно подняться выше реальных вещей. Горы и воды, леса и родники должны быть чистыми, спокойными, уединёнными и широкими, дома и хижины – иметь глубину и удалённость. Подножие горы должно иметь чистое отражение в воде. Истоки потоков должны быть ясно обозначены. При таких качествах, даже если художник не знаменит, его работу определят как работу большого мастера», – так писал художник и каллиграф Дун Цичан, живший в 1555-1636 гг. минской эпохи. На свитке присутствуют и не заполненные рисунком участки, характерные для живописи Китая.

Группа деревьев написана согласно китайским канонам живописи, о чем свидетельствуют обнажённые корни и витиеватость стволов. Китайская практика учила: «Если рисуешь группу деревьев, – у одного из них или двух выяви корни. Этим разобьёшь застылость, одеревенелость. Но для этого нужно отбирать деревья – пусть они будут насколько возможно изогнутые и узловатые». Согласно китайским канонам написана кора сосны, которая должна походить на чешую, о чем в своих «Тайнах живописи» писал известный поэт и художник Ван Вэй. А художник Цзин Хао считал идеальной сосну, которая «возвышалась в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков».



Даже если смотреть на пропорции близко- и дальне-расположенных деревьев, то и здесь соблюдаются законы китайской живописи. Деревья на ближнем плане не высоки. «Деревья есть на горах, есть и у вод. Те, что на горах, вместе с толстым слоем земли, – это сосны, высотой во много саженей; те, что у вод, где тонкий слой земли, – это малые деревья в несколько саженей», – учил в своих «Тайнах живописи» Го Си. «Есть лаковое дерево, дубы, вязы, ивы, тутовые деревья и софора, и каждое дерево имеет разную форму и свои отличительные особенности. Они подобны разошедшимся мыслям, которые нужно привести к единству и каждую понять отдельно», – писал мастер пейзажа «периода пяти династий» Цзин Хао.

Очень важно символическое значение изображаемых на картине деталей. Лошади – это символ скорости, выносливости, быстрой победы. В левой части композиции изображён дуб с голыми ветвями на вершине. В китайской живописи дуб – это символ мужской силы. Далее, ближе к центру, изображены ива, сосна, клён, софора и лаковое дерево.

Ива – это буддийский символ смирения. Она считается знаком весны. Кроме того, этому дереву приписывают власть над демонами; оно может изгнать их – стоит только попросить. Сосна – это символ долголетия, непоколебимости, стойкости.



Для передачи осенней поры на картине практически всегда используются красные листья клёна. Они легко притягивают внимание, создавая лирическое настроение. Листья клёна в китайской живописи часто выступают в паре с хризантемами, таким образом выражается пожелание иметь всё в изобилии. Слово «хризантема» «цзю» (ju) звучит так же, как и слово «всё», «полностью», тогда как клён «фэн» (feng) звучит почти так же, как «обильный», «богатый».

Софору называют деревом китайских учёных, это одно из самых распространённых деревьев в Пекине. Со времён династии Сун (420-479) это дерево воплощало три значения: встречу с бессмертными, репродукцию и удачу.

Не посвящённый в китайские традиции человек и не обратит внимания на маленькие древесные грибы красного цвета, изображённые на корнях у основания сосны на переднем плане. Между тем перед нами традиционный мотив китайской живописи – грибы линчжи, снискавшие популярность как «священные грибы», или «растение бессмертия». Впервые о медицинских свойствах линчжи упоминается в древнем китайском манускрипте о травах, созданном при династиях Цинь и Хань (221 г. до н. э. – 220 г. н. э.), «Shen Nong Ben Cao Jing» («Божественность медицинских агрокультур»), где утверждается, что они не только могут лечить и предупреждать болезни, но также продлевают жизнь. Считалось, что они являются главным ингредиентом эликсира бессмертия.



Изображения грибов в китайском искусстве часто сочетаются с другими символами. Например, рядом с вечнозелёным растением Родеей японской они выражают пожелание «wanshi ruyi» («Пусть исполнятся все ваши желания»). В нашем случае Кастильоне изобразил линчжи в сочетании с сосной, и такой дуэт «changshou ruyi» можно расшифровать как «Желаю долголетия».

Изображение линчжи можно найти как в Запретном городе, так и в Летнем дворце в Пекине в качестве свидетельства их ценности, а отличительная форма грибов была любимым орнаментом дизайна на предметах, используемых членами королевской семьи и знатью.

Кастильоне, работая в императорском дворце, очень серьёзно подходил к написанию своих картин. Большинство его работ написаны темперой на шёлке. Так как живопись на шёлке не допускает исправлений, в отличие, например, от масляной живописи, где художник может неоднократно поправлять написанное, снимать слой краски или создавать новые сюжеты на уже написанных картинах, Кастильоне требовалось прорабатывать каждую деталь на подготовительном рисунке на бумаге, прежде чем перенести замысел на шёлк. Как говорит Сесиль Бёрдлей, живопись темперой «не позволяет художнику рисковать на поверхности рисунком, пока не будет чёткого и окончательного образа. Линии кисти на шёлке почти невозможно стереть. Более того, поглощающая способность ткани требует света и очень твёрдой руки, которая, используя фразу Энгра, должна быть подобна "изысканной мухе, кружащейся перед оконным стеклом"».

Обязательной процедурой было также получение одобрения императора на создание будущей картины. И только получив согласие, художник приступал к работе над оригиналом, для которого применялась не только более ценная бумага или ткань, но также дорогие минеральные краски.

В настоящее время известны два черновых варианта картины «Сто лошадей», написанные на бумаге и такого же размера, что и оригинал, и практически с ним схожие. Один находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, другой – в частной коллекции. Эскизы созданы в традиционно европейской манере, несмотря на использование кисти.



Вероятно, подготовку шёлка для Кастильоне выполняли более опытные китайские мастера. Шёлк покрывался раствором жидкого клея и квасцов, пока поверхность не становилась полностью гладкой. Она должна была казаться «чистой как снег» или «чистой как вода в реке». Применяемые цвета зависели от доли порошка или окрашивающего материала, растворенного в воде, которые смешивались с клеем для получения хорошего закрепления цвета на ткани.

Императором Юнчжэн так и не увидел готовый свиток. Когда в конце 1735 г. «Сто лошадей» были представлены новому императору Цяньлуну, тот объявил его шедевром и назвал Кастильоне своим главным придворным художником.

Несмотря на то что до приезда Джузеппе Кастильоне в Китай в дворцовом искусстве династии Цин уже были заметны следы европейского влияния, с прибытием художника использование перспективы и светотени в живописи достигло своего наивысшего подъёма, сформировав стиль, удачно сочетавший методы западного реализма с эстетикой восточного мировоззрения. Изысканные работы Кастильоне, и в частности его изображения лошадей, стали одними из самых блестящих и обворожительных предметов искусства Цинской эпохи.

Читать в журнале

Источники:
Сураева Н. Г. Джузеппе Кастильоне и его картина «Сто лошадей» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. – 2010. – № 126. – С. 269-276.
Иллюстрации из Википедии

Вопрос. О школе письма

$
0
0
Добрый день,уважаемые искусствоведы!
Подскажите, пожалуйста, школу письма иконы "Троица Ветхозаветная".

Икона попала мне в руки из одной знакомой семьи, можно сказать,что ее передавали по наследству
Как реставратор я могу сказать что это масляное письмо, предположительно 20 века, но я могу ошибаться.
Буду радалюбой информации!

IMG_20191127_142723

Вышла новая книга: Ленинградская школа живописи. Очерки истории

$
0
0
Supercover-01bb

Ленинградская школа живописи. Очерки истории- новый альбом 2019 года издания включает очерки истории ленинградской школы живописи, представляющие взгляд российских и американских специалистов на основные этапы эволюции ленинградской школы, её место и роль в искусстве ХХ века. Как сказано в аннотации к изданию, авторы поднимают актуальные вопросы терминологии, периодизации, источниковедения, художественного наследия, преемственности и новаторства в живописи 1930-1980-х годов, прослеживают некоторые общие тенденции и различия в русской советской и западной живописи этого периода. Представлены произведения из ведущих музейных и частных собраний. Издание содержит биографии художников и обширный справочный раздел. Тираж 500 экз, 448 стр., твёрдый переплёт, суперобложка, 288 цв. илл., 32,5 х 24,5 см. Хронология ленинградской школы живописи. Постраничный индекс 1500 упоминаемых имён художников. Биографический и библиографический разделы.
Текст на русском и английском языках.

ISBN 978-5-6042574-2-5

The Leningrad School of Painting. Essays on the History - this very limited deluxe edition of 2019 now available by the order. In this lavishly illustrated volume the well-known Russian and American art historians, collectors and artists analyzes the phenomenon now considered by many to be the twentieth century's major realist school of painting. This book of high aesthetic value aimed at art critics, art lovers and collectors.Presented artworks belong to the important Russian and American art museums and private collections.
Limited, 448 pages, 288 color plates with numerous black and white photos. Hardcover, 12,7 x 10 in. Chronology, Index of more than 1500 artists. Biographies and Bibliography.
Texts in Russian and English.
ISBN 978-5-6042574-2-5


6-7b

Стр. 6-7 книги с работой Л. Русова «Зоя» и содержанием книги.



12-13b

Стр. 12-13 книги с картиной А. П. Левитина «Портрет бригадира Рогозы» и очерком.


14-15b


Стр. 14-15 книги с картинами А. И. Лактионова «Письмо с фронта» и Л. А. Русова «Портрет женщины в красном».


20-21b

Стр. 20-21 книги с картинами Н. Н. Баскакова «Ленин в Кремле» и И. И. Бродского «Демонстрация на проспекте 25 Октября».


30-31b

Стр. 30-31 книги с картинами В. М. Орешникова и А. И. Лактионова.


66-67b

Стр. 66-67 книги с картинами И. И. Годлевского «Портрет дамы» и А. Н. Семёнова «Весенний день».


76-77b
Стр. 76-77 книги с картиной Н. Н. Баскакова «Доярки».




Среди авторов очерков:

Левитин-02
- А. П. Левитин (1922-1918), народный художник РСФСР, вице-президент РАХ;

Сидоров-07
- В. М. Сидоров, народный художник СССР, действительный член Российской Академии художеств,почётный председатель Союза художников России;

Дмитренко-фото
- А. Ф. Дмитренко, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РСФСР, ведущий научный сотрудник Русского музея, профессор СПГХПА имени А. Л. Штиглица, почетный академик РАХ, член Союза художников России;

Swanson Vern-SPb-1995-sw
- В. Г. Свенсон, доктор философии, почётный директор художественного музея г. Спрингвилл, Юта, США;

Элисон Хилтон
- Э. Л. Хилтон, доктор философии, профессор Джорджтаунского университета, Вашингтон, США.

Бахтияров-фото-2b
- Р. А. Бахтияров, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Русского музея, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов (АИС);

Галахов Николай
- Н. Н. Галахов, заслуженный художник Российской Федерации;

Logvinova Eugenia
- Е. В. Логвинова, историк, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов (АИС), член Творческого Союза художников России.

Автор и составитель книги С. В. Иванов, к. э. н., член Ассоциации историков искусства и художественных критиков (АИС), автор книги Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа (2007),
Перевод П. Уильямс, С. Иванов. Макет и художественное оформление Е. В. Логвиновой.
Под редакцией А. Ф. Дмитренко и С. В. Иванова.
Книга рассчитана на художников, искусствоведов, историков искусства, работников художественных музеев и галерей, коллекционеров и любителей живописи.

Очерки:

- А. П. Левитин. Мои современники;
- В. М. Сидоров. Шестикрылый серафим;
- С. В. Иванов. К истории ленинградской школы живописи;
- А. Ф. Дмитренко, Р. А. Бахтияров. Ленинградская школа и реалистические традиции отечественной живописи;
- В. Г. Свенсон. Ленинград – столица искусств;
- С. В. Иванов. К вопросу о ленинградской школе живописи;
- Н. Н. Галахов. О работе над пейзажем;
- Е. В. Логвинова. Обзор новейших источников по ленинградской школе живописи;
- Э. Л. Хилтон. Художественная жизнь ленинградской школы живописи.

В книге представлены репродукции 287 произведений 125 художников, в том числе работы Е. Е. Моисеенко, В. М. Орешникова, А. И. Лактионова, Ю. М. Непринцева, И. И. Бродского, К. С. Петрова-Водкина, Л. А. Русова, Г. А. Савинова, А. А. Мыльникова, Б. С. Угарова, В. В. Пакулина, Н. Е. Тимкова, М. И. Авилова, П. Д. Бучкина, А. П. Левитина, М. К. Копытцевой, Н. Л. Веселовой, Л. В. Кабачека, И. С. Глазунова, И. М. Варичева, И. И. Годлевского, О. А. Еремеева, Н. И. Дормидонтова, А. Г. Ерёмина, В. Ф. Загонека, Б. В. Корнеева, Л. Н. Кирилловой, Э. В. Козлова, С. Е. Захарова, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева, Я. И. Крестовского, В. В. Ватенина, Е. П. Антиповой, В. К. Тетерина, С. Г. Невельштейна, В. И. Овчинникова, С. И. Осипова, Н. М. Позднеева, Ю. С. Подляского, А. А. Рылова, С. А. Ротницкого, А. Н. Самохвалова, В. А. Серова, В. М. Сидорова, Н. Н. Галахова, И. А. СеребряногоП. Т. Фомина, М. П. Труфанова, Р. Р. ФренцаБ. И. Шаманова и многих других.

Художественные музеи и галереи, предоставившие работы мастеров ленинградской школы для книги:

- Брянский областной художественный музейно-выставочный центр;
- Вологодская областная картинная галерея;
- Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров;
- Галерея АРКА, Санкт–Петербург;
- Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань;
- ГМО «Художественная культура Русского Севера», Архангельск;
- Государственная Третьяковская галерея;
- Государственный художественный музей, Ханты–Мансийск;
- Дальневосточный художественный музей, Хабаровск;
- Институт русского реалистического искусства, Москва;
- Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник;
- Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко;
- Курганский областной художественный музей;
- Курская государственная картинная галерея имени А. А. Дейнеки;
- Музейно-выставочный центр «Петербургский художник», Санкт-Петербург;
- Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск;
- Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург;
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств;
- Новокузнецкий художественный музей;
- Пермская государственная художественная галерея;
- Сальский музей имени народного художника В. К. Нечитайло;
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Родищева;
- ЦВЗ «Манеж» и Музей искусства Санкт-Петербурга ХХ-XI вв., Санкт-Петербург;
- Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары;
- The Museum of Russian Art, Minneapolis;
- Фонду ART RUSSE, London;
- Vail Fine Art Gallery.

См. также: Ленинградская школа живописи. Очерки истории





Музей игрушек в Мюнхене

$
0
0
Для начала я хочу сразу отмести предположения, что это место специфически детское, вроде Диснейленда, что взрослым нечего там делать, если только они не сопровождают детей или не относятся к категории узких специалистов, например, коллекционеров. Совсем наоборот!



Я думаю, как раз дети-то вряд ли в состоянии оценить всю глубину информации, предлагаемую экспозицией. И слава богу, скажу я вам! Потому что и впечатления, и размышления, которые этит впечатлениями вызываются, никак не получится назвать радужными - в лучшем случае, сложными и неоднозначными.



Расположен музей в самом сердце Мюнхена, прямо на Мариенплатц, центральной его площади, а осматривать его предлагается сверху вниз.



В башне старой ратуши нужно сначала подняться на самый верх, к счастью, на лифте. А потом спускаться этаж за этажом по узкой винтовой лестнице.



Собрание музея оформлено скорее именно как собрание, плотно заполненные экспонатами витрины сопровождаются относительно небольшим количеством этикеток.



По времени происхождения самые старые из них относятся, наверное, к середине XVIII в.



Ну а новейшие - это старшее поколение хорошо знакомых нам Барби.





Конечно, не обошлось без занимающих целые витрины комплексов, посвященных железным дорогам.



Но я от железнодорожной и вообще транспортной тематики довольно далека, поэтому мое внимание привлекли скорей антропоморфные и зооморфные объекты.



В первую очередь, конечно, старые добрые плюшевые медведи.



Сейчас плюшевый мишка кажется нам неким вечным и универсальным "другом ребенка"и даже обобщенным символом детства.



Но так было далеко не всегда, привычный нам формат плюшевого мишки появился совсем недавно, в самом начале ХХ в.



До тех пор медведи входили в игрушечный пантеон, но выглядели совсем иначе, они стояли на четырех лапах, непосредственно соответствуя своему четвероногому прототипу.



Что автоматически фиксировало естественную дистанцию между медведем и человеком, т.е., в случае игрушки, между персонажем, которого воплощает игрушка, и ребенком.


Это медведь-грелка, внутри у него емкость для горячей воды.

Стать настоящим другом ребенка, каким мы знаем его сейчас, медведь смог, только утратив большую часть своих зооморфных черт, которые заместились антропоморфными.



Другими словами, когда с четырех лап он встал на две ноги.



Сделал он это не самостоятельно, эта поистине великая заслуга принадлежит поистине великой женщине по имени Маргарет Штайф.



После перенесенного в младенчестве полиомиелита она лишилась возможности ходить и всю жизнь провела в инвалидном кресле.



Но это не сломило ее мужества и не помешало ей блестяще реализовать свой огромный творческий и коммерческий потенциал. Сначала она научилась шить и вскоре уже была хозяйкой успешной швейной мастерской со множеством заказов. Однажды, накануне очередного Рождества, из остатков тканей она нашила слоников-игольниц, предназначенных для подарков.



Но дети сразу же стали играть с обаятельными слониками, как с игрушками, поотбирав их у своих мам.



Со свойственным ей коммерческим чутьем Маргарет немедленно развила эту мысль, наладив производство текстильных игрушек, которое постепенно стало ее основным бизнесом, настолько оно было успешным.



В рамках этого производства ею и была разработана привычная нам концепция плюшевого мишки - вертикально, как человек, стоящего на двух ногах-лапах, с подвижными конечностями и натуралистичными стеклянными глазками.



Вот этот-то, привычный нам сейчас, вариант медведя и приобрел молниеносную популярность сначала в Америке, а затем и во всем мире, каковую популярность не утратил до сих пор и, наверное, не утратит уже никогда, как бы ни теснили его современные высокотехнологичные игрушки.



Не случайно именно штайфовский медведь, сжимаемый в объятьях хорошенькой девочкой, стал визитной карточкой музея.



Кроме медведей, я обнаружила множество интересных и неожиданных для себя экспонатов. Например, никогда бы не подумала, что может быть так разработана линия игрушек, представляющих служителей церкви и сопутствующий, если так можно выразиться, инвентарь. И это не знакомые всем рождественские вертепы! А, например, кукла-монахиня.



Кукла-священник в облачении с высокой степенью детализации.



Да что там священник - целые игрушечные алтари со всей церковной утварью.



И все разнообразие служителей церкви.



Даже с переменами церковных облачений.



По игрушечным кухням со всеми мыслимыми видами посуды можно изучать кулинарию соответствущих эпох.



Вообще относительно много игрушек, которые не просто являются уменьшенной моделью человека без определенных занятий, ...



... но представляют какой-то вид человеческой деятельности, причем очень достоверно.



Это и рынок с торговцами и торговками всякой снедью,



и цирюльник за работой,



и кухарка со стопкой тарелок.



Вот, например, водолаз.



А вот моряк, немного грустный, ужасно живой и одновременно призрачный, а потому пугающий.



Вот это чувство смутной, но явной жутковатости я и имела в виду, говоря о неоднозначности производимого экспозицией впечатления.



Возможно, это чувство было особенно ярким потому, что все то немалое время, которое я провела в музее, я провела в полном одиночестве, будучи единственным посетителем.



Игрушка предмет по определению амбивалентный, с одной стороны это милота, мимимишность и детство, а с другой всегда нечто страшное.



Самый простой способ создать настроение тревоги, ужаса или обреченности - посадить в любой кадр одинокого медведя или сломанную куклу.



Я думаю, дело в живущем на дне современной души ужасе подобия, который когда-то, на заре человечества, послужил почвой для рождения симпатической магии. Которая, если подумать, и сейчас не то чтобы окончательно вышла из употребления.



В кукле вуду слово кукла не менее важно, чем слово вуду, не будем об этом забывать.



Да и детство, на самом деле, никогда не было каким-то временем безоблачной радости. Исторически только в буквально вчера проблемы ювенальной юстиции, защиты прав ребенка стали предметом внимания государств и острых общественных дискуссий.



А в ретроспективе истории человечества не существовало самого понятия о том, что у ребенка вообще могут быть какие-то права, соответственно, никакие действия взрослых по отношению к нему не рассматривались как насилие.



Такие мысли владели мной в тишине небольших музейных комнат, из витрин которых смотрели на меня печальные игрушечные лица.



Хорошо, что можно было подойти к окну и выглянуть на веселую, шумную, залитую солнцем и заполненную людьми Мариенплац!



С некоторыми из этих страшных кукол, со многими, на самом деле, я бы не хотела остаться один на один.



А с некоторыми игрушками, от которых, казалось бы, нельзя ожидать ничего подобного, встретиться было не страшно, а, скорее, забавно и приятно, как, например, с Големом.



Отправляясь в музей игрушки, стоит иметь в виду, что это будет немного путешествием по минному полю.



Его экспонаты корреспондируют с уязвимой, беззащитной частью души.



Невозможно предвидеть, какие давно похороненные воспоминания могут внезапно всплыть, какие давние раны могут снова закровоточить...



Но так же неожиданно и легко может быть извлечена какая-то застарелая заноза, от которой никак не удавалось избавиться.



В общем, игрушки - это совсем не игрушки. Это очень серьезно.

Искусство рассматривания картин. Глава 3. Немного о ритме в картине

$
0
0
Искусство рассматривания картин. Глава 3. Немного о ритме в картине


Ещё пару слов о движение в картине, и для каких целей оно предназначено. Когда мы читаем книгу наши глаза, переходя от одного слова к другому, от предложения к предложению, считывают информацию, которую заложил писатель. С каждым новым предложением читатель мысленно следит за развитием повествования. В книге происходит некое, внутреннее движение, которое способствует выстраиванию драматургии сюжета. Аналогично, за счёт движения развивается и событие в изобразительном поле у художника. Только, если у читателей, прочитанное переосмысливается в зримые образы, то у зрителей, увиденное составляется в некий рассказ.
Движение в изобразительном поле состоит из цветовых пятен, фигур, групп, размещённых на плоскости и ритмически повторяющихся через определённые промежутки.
Несомненно, что это движение должно быть цельным. Представим себе лестницу в многоэтажном доме. Лестница представляет собой одинаковые лестничные проёмы и межэтажные площадки. Получается некий ритмический строй. А если, по каким-то причинам, один из пролётов разрушается.… Разрушается и восприятие всего лестничного марша, как единого целого.


А. Матисс «Танец»

В декоративной панели «Музыка» французского художника Матисса, выполненной для русского фабриканта и мецената Щукина художник, ритмически расставил на плоскости фигуры поющих и играющих на музыкальных инструментах людей. Как бы войдём в картину и начнём наше зрительное путешествие, постепенно перемещая взгляд от одной фигуры к другой. Первая - фигура сидящего, с правого края, поющего человека. Она есть вход в картину, и она есть начало движения. Все фигуры расположены друг от друга на одинаковых расстояниях. Все сидят. Но повороты поз у них последовательно разные и ожидаемые. И даже рты у них раскрыты по-разному, так, что кажется, что они издают какую-то гармоническую мелодию. Завершает эту мелодию фигура стоящего скрипача, на котором это движение оканчивается и она связывает всю группу с фоном. Предположим, что какая-то фигура исчезла. На картине тотчас разрушились бы связи между поющими людьми и скрипачом и весь бы ритмический строй, задуманный художником, развалился.


Леонардо да Винчи "Тайная вечеря"

Рассмотрим ещё одну ритмически выверенную композицию. Это «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. На этой фреске все движения подчинены строгому метрическому ритму: и оконные проёмы, и колоны, поддерживающие потолок и сам ячеистый потолок. А также фигуры двенадцати апостолов, разбитые на группы. Каждая группа состоит строго из трёх человек, не считая Иисуса Христа, сидящего в центре стола. За счёт того, что образ Христа выбивается, из созданного ритма,
Леонардо выделяет его из общей массы присутствующих, подчеркнув его необычайность и одиночество. Все группы объединены движением рук. Только Христос опустил руки на стол и Иуда Искариот, помещённый художником в центре второй группы апостолов с левой стороны фрески. Правая рука Иуды производит хватательное движение, а левая – крепко держит мешочек с сребрениками. Очень подробно и очень интересно вы найдёте по ссылке:


Сандро Боттичелли «Весна»

В картине Боттичелли «Весна» также чётко прослеживается ритм 3 – 1 – 3 -1.
Картина «Весна» была заказана Боттичелли Лоренцо Великолепным для своего семнадцатилетнего племянника Лоренцо ди Пьерфранческо в качестве свадебного подарка и носит в себе свадебные рекомендации, обличённые в иносказательную форму. Поэтому единичные фигуры, есть суть главными действующими лицами – это Богиня Венера и сам Лоренцо ди Пьерфранческо. Содержание картины, очень подробно я рассматривал ранее. Почитайте. Интересный сюжет. Описание вы найдёте по ссылке: https://salman-spektor.livejournal.com/18550.html


Якопо Бассанно «Моисей высекает воду из скалы»

Необычные ритмические построения мы найдём у Якопо Бассанно в его картине «Моисей высекает воду из скалы». На приведённой схеме цветными линиями я почеркнул ритмические строи, поднимающиеся вверх, относительно горизонтальному краю картины. Всё начинается внизу картины, где добрая женщина поит водой свою курицу. Эта сценка является вступлением, но она же помогает понять нам смысловое содержание картины. Думает ли глупая птица о человеке, заботящегося о ней? Для неё главное – это корм. Есть он или нет его. Также ведёт себя и людская масса, которая, насытившись материальной или духовной влагой забывает о своём герое эту влагу для неё и добывшего. И после своего подвига он становится забытым и покинутым, подобный одиноким фигуркам, бредущим к отдалённой хижине, изображённые художником на третьем плане картины.


Александр Иванов «Явление Христа народу»

По вертикальным осевым линиям, проходящие через людские фигуры, выстраивает ритм художник Иванов в своей картине «Явление Христа народу» Эти осевые связывают толпу ожидающих в одну стройную систему и помогают нашему глазу постепенно рассматривать события, происходящие у собравшихся. Так же ритм создается по группам. Вначале – это уже окунувшиеся. Затем группа стоящих, готовая приветствовать Христа. Затем, сидящие, готовящееся войти в Иордан и завершает действие, вновь прибывшие, готовые принять крещение.

О коврах, Жероме и Индейцах....

$
0
0
Сегодня случайно отыскалось чудесное.Иногда знаешь чего-то две штуки, а третьего не хватает для полноты мироощущения. Ну вот например известный факт что русский живописец Верещагин учился у француза Жерома. Видите какое у него небо?


                                                  Апофеоз войны. Верещагин




Пример этот меня всегда настораживал тем что Жером это салонный живописец. И сюжеты у него все в основном про голых женщин.

Например тот что из Эрмитажа украли. Неба тут конечно нет. Но ВОЗДУХ.




Жером Бассейн в гареме.

Вот при сравнении этих двух полотен выходит, что вроде как бы и все равно русскому живописцу Верещагину было, что техника в которой он работает предназначена все больше для голых женщин.И рисовал он мужественные поступки русских солдат.



Верещагин. Наши солдатушки чего-то штурмуют.

И ведь будет прав тот искусствовед который напишет что русский баталист Верещагин это круг французского солонного художника Жерома. И ведь заорут те кто патриотически настроен. Но ведь и свет, и линия и цвета ведь все попер баталист. Ведь чему учили ведь все продемонстрировал.

Однако сегодня случился маленький праздник на моей улице. Краем глаза увидел в библиотеке книжку о американском художнике Георге Де Форесте Браше Вот уж где фантазия действительно разгулялась.
Американец тоже был в учениках у Жерома. Однако вернувшись на родину в одном из периодов своего творчества стал изображать индейцев.
Главный шедевр я вам сразу покажу. В ленивой позе лежащего. В треугольной шкуре на стене. В изящных моделировках тела, цветах и пресловутой линии-контуре все дышит французской школой. А что получилось то получилось. Главное: в ленивой неге барышень из гарема узнать индейцев).



В густых елях и суровом напряжении не обошлось без немецких романистов наподобии Каспара Давида Фридриха.



Иногда все же чистый Жером. Наивные ничего не значащие сценки. Яркие цвета и наивная легкость бытия. (обратите внимание на ковер, это важная деталь!)





Яркий ковер это одна из обязательных черт Жерома. Наверно вы помните картинку из учебника истории за 6 класс?



У Жерома Ковер висел где?  Под патрициями которые властно опускали пальцы вниз. Да внизу Жером не перепутайте)



Римских ковров кстати не сохранилось. Коптские и скифские пожалуйста. Римских нет. Полет фантазии. Но зато цвета самые настоящие!)
Не Жером один этими красками пользовался. Еще был английский и тоже неоклассицист. Попробуйте его пылающий июнь. Но это уже более поздняя живопись. Хотя цвета не спутать.




Нынче в моде акрил. А что было тогда к сожалению не знаю. Но замес у всех одинаковый. ЧТо у Жерома с Лейтоном, что у Верещагина и Фореста Браше.



Это опять американец. Вот эти повисшие прямые на осях золотого сечения совсем дышат модерно. Но дело к нему и идет. Чувствует творитель коньюктуру!) А еще у индейцев идеальные тела классических пропорций. Ну где же вы видели что бы на индейца свет криво падал?.  Настоящему индейцу все всегда ровно освещенно.



Ковры это то что делает плохих художников. Настоящий плохой художник чувствует цвет, работает с цветом. В композиции, в технике он вторичен. Цвет это признак простого художника в большинстве случаев.
Он так и обычно всем говорит. Я художник я хорошо чувствую цвет..



Иногда плохой художник копирует кого-нибудь еще. Разве не понятно что летящий вдали лебедь делать композицию другой?



Ну вы скажите сравнил. Женщина в лодке или настоящий индеец едет. А что сидят одинаково так это художник не виноват. Зато видите какие цвета?

Если четно мне американец именно этой безумной вторичностью жутко понравился. А цвета Жерома, Верещагина всегда прельщали. Жаль только у американца мало в интеренете нормальных репродукций. Последняя работа мне очень понравилась в книге. Но найти ее в нормальном цвете я так и не сумел. Называется что-то типа День ее храбрости Если что то Ницше тоже был в моде)).




В охоте на лося кстати пару индейцев гребцов прикнулись викингами. Тут уже видно Вагнеровское вляние.





Ну и напоследок наш "баталист". Как писали в советском союзе не приняли его тонкую душу с ужасами войны. Остался не признаным. Прозрачное небо фирменный знак неоклассицистов. (С). А в ковры у нас люди всегда одевались. Это они у себя в загнивающей Европе об этом не знали... .




К тому что все в этой живописи запущенно и будь она проклята буржуазная культура. Но скоро прейдет долгожданный декоданс (R).

Написал сумбурно. Но этот третий мне очень понравился!

Гробницы понтийских царей в Амасье

$
0
0
По турецкой традиции древний город Амасья является местом действия знаменитого персидского эпоса о Фархаде и Ширин. В 12 веке Низами Гянджеви, как известно, написал лирическую поэму с этими персонажами, но надо думать, что сюжет о любви строителя-богатыря Фархада и прекрасной Ширин существовал и до него. Именно Амасья стала местом приложения сил для Фархада совсем не случайно, так как сей герой был славен своими невероятными способностями по преобразованию скальных поверхностей - прорубанию каналов, ходов и т.д.

В Амасье сохранилось множество вырубленных в скалах сооружений, видимо, именно эти творения повлияли на народное эпическое творчество, которое стало приписывать их всех без исключения деятельности легендарного богатыря Фархада.
Наиболее впечатляющие скальные объекты в Амасье - это гробницы понтийских царей, вырубленные над рекой Иридой, ныне Ешильырмак. С них мы начнем знакомство с этим древним городом...




Сама город Амасья появился так давно, что об этом никто ничего не знает. Как всегда здесь можно писать про хеттов, фригийцев, персов, греков - всех, кто когда-либо тут бывал. Также именно здесь, по мнению греческих авторов, проживали легендарные амазонки, собственно, сам топоним Амасья происходит явно от них. Где-то рядом с Амасьей располагалась столица амазонок город Фемискира. Отсюда амазонки совершали свои набеги на города греков и даже почему-то основали несколько из них, например, знаменитый Эфес.

Амасья была родиной известного греческого историка и географа Страбона, но с сожалению, в своих трудах он очень мало описывал свой родной город. В 281 году до н.э Амасья стала столицей Понтийского царства основанного Митридатом I Ктистом. Можно предположить, что бурная строительная деятельность началась здесь именно в правление понтийских царей.



Город имел чрезвычайно укрепленный акрополь на вершине горы Харсена. Она так высока, что я даже не решился туда подняться, в крепость на горе можно попасть только на такси, с северной стороны туда подходит дорога. Несомненно акрополь Амасьи может быть интересен, но нынешняя реставрация крепости меня откровенно отпугнула, к сожалению, выглядят руины там откровенным новоделом. Хотя крепость славится своими многочисленными подземными ходами, цистернами выдолбленными в толще горы. Не забываем, что в здешних местах крушил скалы сам Фархад, поэтому следов его трудовой деятельности должно быть много, но их нужно искать. Амасья чрезвычайно плохо изучена и еще хуже описана в путеводителях, в сущности, о древней истории города почти ничего неизвестно.



Зато на южном склоне горы акрополя сохранились монументальные скальные гробницы царей Понта, хорошо заметные отовсюду. Считается, что всего в долине, где лежит Амасья, сохранилось более 20 скальных гробниц, хотя на склоне горы видны только 5. Эти пять гробниц находятся в укрепленной зоне нижней крепости Амасьи, кроме акрополя на вершине здесь есть еще один на южном отроге горы Харсена. Эта крепость называется Девичьим дворцом (Кызлар сараи).

Происхождение этого названия неизвестно, иногда выдвигаются теории о том, что там мог располагаться гарем турецких султанов. Кстати, Амасья в османское время считалась интеллектуальной столицей империи и здесь обучались шехзаде - будущие наследники престола. Поэтому гаремов в городе и правда было много, но вот только непонятно, зачем их нужно было держать в таком неудобном месте. О существовании в крепости дворца в османское время хорошо известно, сейчас от него сохранились лишь руины нескольких хаммамов - банных комплексов.

Но, нижний акрополь существовал в Амасье еще во времена понтийских царей. Возможно "женское" название крепости происходит от каких-то культовых сооружений древности посвященных богине Кибеле, весьма популярной в Малой Азии.



Сами гробницы царей Понта несомненно продолжают древнюю традицию фасадных монументов в Малой Азии, о которой я писал совсем недавно.Понтийские правители имели родство с ахеменидскими царями - создателями Персидской империи. В связи с этим, логично думать, что погребальные обряды Понта мало отличались от персидских. В сущности, понтийские монументы - это малоазийский вариант знаменитых скальных персидских гробниц из Накш-и Рустам.

Считается, что две гробницы, которые слева, возвели цари Митридат III и Фарнак I, а три, что справа, принадлежат Митридату I, Митридату II и Ариобарзану.




Стены турецкой крепости.


Этот большой бастион сохранил еще античную кладку. Сейчас там, наверху, располагается кафе с очень красивыми видами вокруг.




Три наиболее доступные понтийские гробницы. Их фасады частично обвалились, но все равно объем выполненных работ поражает. Как видно, вырубались не только сами гробницы, но ровнялась вся плоскость скалы вокруг них.


Гробницы царей Понта конструктивно отличаются от всех остальных скальных монументов в Малой Азии (ликийских, фригийских и т.д.) Они имеют внешние стены, т.е. это отдельно стоящие сооружения, вырубленные внутри горной породы. В Ликии, например, вырубали только красивый фасад. Здесь же при желании, можно обойти погребальную камеру вокруг. Правда, не все мавзолеи были закончены, многие из них так и не успели полностью отделить от скалы, особенно сзади.




К сожалению, у самих гробниц не было опознавательных табличек, поэтому сложно определить, кому из царей Понта принадлежит та или иная гробница. Вроде бы эти мавзолеи несут на себе какие-то древние надписи, по которым устанавливалась их принадлежность, но я снаружи ничего не нашел, попасть же внутрь камер нельзя.
Эта гробница скорее всего принадлежит Фарнаку I, она одна из самых крупных.


Внутри мавзолея находится небольшая камера со скругленным потолком.


До сих пор нет внятного ответа на вопрос о том, что, собственно, из себя представлял погребальный обряд не только в Понтийском царстве, но и в самой Персии. Ведь, уже ахеменидские цари чтили зороастрийского бога Ахурамазду, т.е. они должны были по заповедям Заратуштры скармливать тела своих покойников птицам или собакам. Но по факту это было не совсем так. Геродот писал:

"...труп умершего перса погребается не ранее, как его разорвет птица или собака. Что так поступают маги, я знаю доподлинно, потому что они делают это открыто. Персы покрывают труп воском и затем хоронят в земле"

Т.е. каких-то мертвецов в Персии, действительно, скармливали животным, но далеко не всех, элитных видимо подвергали бальзамированию. Хорошо известен по античным источникам факт длительной сохранности тела Кира - основателя Персидской империи.



Вполне возможно, что тела царей Понта "обрабатывались" птицами именно внутри их погребальных камер. Они ведь имеют большие окна, через которые в эти комнатки могли залетать какие-то падальщики, если входы не закрывались. Доступ в камеры для людей был ограничен высоким расположением этих окон, т.е. сами склепы, скорее всего, не посещались родственниками покойных. И они конечно чрезвычайно аскетичны, внутри, на полу гробницы, мы видим, какое-то углубление, но нет следов саркофагов и какого-либо убранства, например, в греческих и римских мавзолеях могли присутствовать специальные ложа для тел, в понтийских гробницах ничего подобного нет.

Проходы вокруг погребальных камер сейчас закрыты решетками, но просматриваются они хорошо. Видно, что эта камера не была закончена до конца, стенки остались необработанными. Хотя, в этом некрополе есть пример склепа с полностью отшлифованными боками.


Лицевой фасад самой крайней гробницы испещрен какими-то выбоинами. Сложно представить, что это следы строительных лесов. Как правило, такую методику применяли для того, что бы наносить штукатурку на гладкую поверхность.


Две гробницы соединены между собой вырубленным в скале коридором. Следы строительных лесов на поверхности горы здесь уже вполне различимы.


Внизу, отверстия для очень мощных бревен, выше, они несколько меньше.


Справа, мы видим остатки недостроенного фасада гробницы, а слева, какие-то прорезы в скальной поверхности, для чего они, непонятно, но хорошо заметно, что скалу специально обрабатывали, пытаясь сделать ее более гладкой. Подобная сглаженная поверхность вокруг гробниц делала их более выразительными.



Коридор вырубленный в скале.




Панорама Амасьи. Исламская архитектура этого города заслуживает отдельного поста.






Теперь осмотрим три гробницы с другой стороны скального некрополя. Они в сущности все похожи, но эти три монумента несколько лучше проработаны.


Видно, что стены и ступени лучше отшлифовали, окно имеет дополнительное монументальное украшение.


Последняя в ряду гробница, дальше проход закрыт решеткой. Пишут, что вроде бы где-то там рядом есть подземный ход ведущий к реке.




Крайняя погребальная камера демонстрирует то, как склепы понтийских царей должны были выглядеть по конечному замыслу их создателей. Стены этого мавзолея хорошо отшлифованы, также как и стены самого коридора вокруг.






В целом сооружение напоминает огромный египетский саркофаг. У него ровные стенки и закругленная крыша.


Так выглядит лицевой фасад этого "саркофага".


Если стоять лицом к горе, то справа, можно заметить следы еще одного коридора, правда, недостроенного.


Еще одна гробница, она находится вне стен Девичьей крепости. Слева, уже современный проход сквозь гору.


Судя по фасаду, она более поздняя, возможно даже уже римского времени.


Остатки османских бань. В исламской архитектуре баня (хаммам) почти всегда очень прочное и долговечное сооружение. Поэтому от старых разрушенных городов часто только одни бани и оставались. Так и здесь, в крепости я нашел руины только двух бань, больше внутри стен построек не сохранилось.


Общий вид археологических раскопов внутри нижнего акрополя Амасьи.


Еще две небольшие гробницы на другой стороне реки. Как я писал выше, гробниц в Амасье много, но кучно расположены только 5, все остальные нужно искать по городу.




Конструктивно эти гробницы отличаются от царских, что на горе акрополя. Может быть это даже один склеп с двумя окнами-проходами. Я бы предположил, что верхняя полость в скале - это попытка создать изначально большую гробницу, потом по неизвестным причинам работы были остановлены, и в скале вырубили пару маленьких.


Посмотрим еще раз на стену Девичьего дворца.


Ночью акрополь и дома у реки подсвечиваются, правда, каким-то безумном образом, цвета подсветки постоянно меняются, все сооружения становятся то красными, то зелеными, то желтыми.




Читайте далее о древних гробницах в Малой Азии:
Фригийские скальные монументы
Бинтепе - турецкие пирамиды
Курганы Гордиона
Гордион - столица древней Фригии

Загадочная иллюстрация художника Чмутова

$
0
0
Вот такая литография с акварели художника И.И. Чмутоваоткрывает книгу "Путешествие в Китай" 1853 года издания дипломата, писателя, горного инженера Е.П. Ковалевского, сопровождавшего духовную миссию в Пекин в 1849 году. С указанием, что это рисовано с натуры.

Рассмотрите ее как следует.



На картине зафиксировано ни больше ни меньше строительство древней Великой Стены. Одна башня вне Стены, дальше башня в Стене, дальше вообще не достроенные башни вровень со Стеной, дальше нет и Стены, только фундамент-основание ее.

Откройте полную версию и рассмотрите. Картина, литография с акварели, стоит того.

Зачем-то этот брус, подчеркнуто откалиброванный с двух сторон на пилораме и недокалиброванный с двух других сторон, деталь явно не с натуры, художник поместил на ближний план - как наиболее важную деталь. Прислоненный в незавершенном , временном положении.
На мой взгляд, это символ недоделанности, работы, ведущейся сейчас.
Трое персонажей тоже неспроста. Художник срисовывает готовую часть, рассказчик осматривает ее, сочинитель придумывает историю.

При этом картина написана в такой стилистике, что полуготовое состояние Стены совсем не бросается в глаза, оно спрятано, и только внимательный зритель его увидит. В тексте книги писатель также, прямо не говоря, дает многочисленные намеки на то, что величайший древний памятник делается у него на глазах, здесь найдетеи эти, и другие свидетельства других людей.

Случайно ли художник изобразил, а писатель поставил это в книгу? Разумеется, нет. Они бесспорно, были знакомы друг с другом, оба прикомандированы к духовной миссии в Пекине, оба видели своими глазами то, что изображали. Как должностные лица они были не вправе говорить о создании древнего памятника в современную эпоху. Как люди наблюдательные и любознательные искали и находили возможность сказать об этом современникам.

Ума и здоровья.

Другие материалы о создании истории


Сейчас многие блогеры собирают донаты. Воздерживался, но приходится обращаться. Кто считает, что эта работа заслуживает какой-то оплаты - буду признателен. Карта Сбербанка 4276020014219544. ЮMoney (Яндекс-кошелек) 410013946572302.




Viewing all 1649 articles
Browse latest View live