Стены Дербента удивительный памятник древней фортификации на территории России. Аналогов ему в Передней Азии нет, несмотря на то, что эти стены строили персы в сасанидскую эпоху, на территории самого Ирана ничего подобного не имеется, продолжение Длинных стен Кавказа через Каспийское море - Горганская стена сейчас пребывает почти полностью в разрушенном состоянии, поэтому судить о каменной персидской фортификации сейчас можно только по укреплениям в районе Дербента.




На данный момент признается, что каменные стены Дербента были возведены в 6 веке при сасанидском царе Хосрове I Ануширване на месте более древних глинобитных стен, построенных его предшественниками - царями Персии Йездигердом II и Кавадом I. Существовали ли Длинные стены на месте Дербента еще ранее - вопрос интересный, но внятного ответа на него нет. Исходя из сути этих укреплений, преграждавших проход вдоль Каспийского моря, можно сделать вывод, что какие-то стены существовали и до сасанидов, ибо сам термин "Каспийские ворота", как правило относимый к Дербенту, известен с 6 века до н.э.

Археологические раскопки в цитадели Дербента подтвердили древность здешнего населенного пункта, какая-то крепость существовала тут еще во времена скифов, но вот загораживали ли Большой Кавказский проходкакие-то стены в то время неизвестно.



Само расположение Дербента позволяло контролировать проход вдоль Каспийского моря, в этом районе отроги Кавказского хребта подходят очень близко к морю, поэтому этот отрезок длиной в 3,5 км можно было легко перегородить укреплениями.
Процесс возведения фортификаций на востоке Кавказа был сложным и длительным, не всегда проходы вдоль Каспия укреплялись в самых узких местах, на территории северного Азербайджана известны остатки стен, возведенные поперек более широкого прохода - это Ширванская стена (ее длина на равнине около 8 км), также существуют незначительные руины стен в еще более узком проходе, чем дербентский - в районе скалы Бешбармак (2 км) там же в северном Азербайджане. Возможно именно стены в Бешбармаке стали прообразом дербентских, так как они похожи в своем плане на две почти параллельные линии укреплений Дербента, только фортификация Бешбармака уступала последнему в качестве, тамошние стены были созданы из глины и плохо обработанных камней, поэтому они почти не сохранились до нашего времени.

Даже сама суть укреплений Каспийских ворот может быть не всегда понятна, дело в том, что общепринятым главным свойством подобных стен является защита южных земледельческих цивилизаций от набегов кочевников с севера, несомненно, что все эти линии фортификации возводили выходцы из Ирана и Закавказья. Но названия дербентских укреплений в исторических источниках часто входят в диссонанс с их главной сутью - защитой развитых земледельческих государств, ибо старые названия Дербента - Гуннские ворота, Хонские ворота, Хонская крепость, скорее свидетельствуют о том, что проход вдоль Каспия мог контролироваться и северными кочевниками, в том числе и посредством строительства укреплений в этом районе.

Начало южной крепостной стены Дербента.


Дербентские укрепления Каспийского прохода состоят из двух линий фортификации, соединяющихся в районе цитадели Дербента, одна линия включала в себя две почти параллельные стены, которые шли от цитадели до моря (и даже продолжались на сотню метров вглубь морских пучин), вторая, состояла из очень длинной Горной стены (Даг-бары), которая тянулась на 40 км к западу от Дербента и пересекала отроги Кавказского хребта.

Про Горную стену будет отдельный рассказ, а сейчас осмотрим внушительные руины северной и южной стен Дербента, именно они сформировали топографию этого города, ибо здешнее поселение, ставшее крупным средневековым центром, всегда существовало только внутри этих стен. Город никогда не расползался вширь, а всегда стремился заполнить все свободные места узкого пространства между линиями древних укреплений.

Дербент имел классическую персидскую городскую планировку и состоял из кухендиза - Цитадели (Нарын-Кала), шахристана - укрепленной верхней аристократической части, прилегающей непосредственно к Цитадели, и рабада, в данном случае укрепленного посада в нижней части города, где длительное время жило преимущественно христианское население.

Вид из цитадели на остатки южной крепостной стены и шахристан - верхний город Дербента.


Стены Дербента имели ширину около 4-5 метров при высоте около 10-15 метров. Сейчас в полную высоту сохранилась только северная стена, но на нее сложно подняться, дабы осмотреть ее сверху. Южная стена, что на фото ниже, сохранилась хуже, но зато доступна для осмотра.


Существует мнение, что первой была возведена северная стена, которая собственно и защищала дербентский проход от кочевников, нападавших с северных равнин приморского Дагестана. Южную стену возвели позднее, она должна была препятствовать нападениям со стороны Закавказья, особенно актуальна южная стена стала во время длительного противостояния Ширвана и Дербента, когда после развала Халифата местные династии начали непримиримую борьбу за лидерство в регионе.

Поэтому осмотр Длинных стен мы начнем с северной, лучше всего сохранившейся линии укреплений.
Начинается она у подножия Цитадели крепостными воротами Джарчи-Капы (Ворота вестника), здесь ханский глашатай (джарчи) зачитывал указы правителя. В арабских текстах эти ворота называют также Баб аль-мухаджир (Ворота беглецов), считается, что через них из города убежали хазары не выдержав осады арабских войск.



К сожалению, большинство ворот Дербента дошло в перестроенном виде, особенно постарались здесь русские архитекторы 19 века. Облик Джарчи-капы в 1811 году был сильно изменен российским инженером Карповым, он заменил старую стрельчатую арку ворот новой полуциркульной. Интересно, что ранняя сасанидская арка этих ворот могла быть тоже только полукруглой (если эти ворота вообще существовали в сасанидское время), так как стрельчатые арки впервые начали использовать только арабы, они существенно укрепили и перестроили всю дербентскую фортификацию. Но, скорее всего, в сасанидскую эпоху этих ворот не было вовсе, ибо ранние арабские письменные источники их не упоминают.


Самая мощная башня северной стены Дербента, она прикрывала важнейшие ворота на этом направлении - Кырхляр-капы (Ворота сорока).


Стена постепенно спускается с холма Цитадели. Видны многочисленные реконструкции укреплений, самые уродливые (верхние) было сделаны уже в 21 веке к празднованию 2000-летия города в 2015 году.


Изображение лошади на стене.


Ворота Кырхляр-капы свое название получили от рядом расположенного кладбища Кырхляр (Сорок), где по преданию похоронены 40 арабских шахидов, погибших в бою с хазарами. Арабы называли эти ворота Баб аль-джихад (Ворота священной войны), так как именно через них уходили на войну с неверными (как правило с хазарами) арабские войска.


Львы на воротах Кырхляр (а это именно львы) были упомянуты арабскими авторами еще в 11 веке, поэтому можно предположить, что они сохранились здесь с сасанидских времен.


Сами ворота очень архаичны, что указывает на их существенный возраст и именно персидское происхождение. Более поздние ворота южной стены возводились как отдельные бастионы, они снабжались боковыми башнями и были конструктивно сложнее северных ворот.


Северная стена Дербента. Именно эти укрепления тысячу лет сдерживали кочевников севера. Об ужасах войн за Каспийский проход можно только догадываться, в учебниках истории про эти события пишут только мельком, хотя есть серьезные предположения, что именно бесконечные войны Халифата с Хазарским каганатом остановили продвижение арабов в Европу, ибо ресурсы на эти войны уходили невероятные, хазары часто прорывали дербентские укрепления и доходили в своих набегах почти до Ирака. Дербент переходил из рук в руки по нескольку раз в год, хазары не только штурмовали этот город, но и обороняли его, поэтому Дербент не только сасанидский, арабский, но и хазарский во многом город, отдельный хазарский квартал существовал здесь почти всю его средневековую историю.



За воротами Кырхляр находится интересный участок стены, где хорошо видна интересная каменная кладка, такой способ кладки блоков как чередование ложком и тычком (длинной стороной и торцевой) позволял сделать перевязку стен более прочной. Тем более при строительстве укреплений Дербента блоки внешнего каменного панциря укладывались на сухую, раствором заливали только внутреннюю забутовку. Этот способ кладки стен был характерен для всех укреплений Дербента, в том числе и для Горной стены, остатки которой еще можно обнаружить в лесу западнее от города.


Камни внутренней забутовки с раствором можно увидеть на этой части стен, изувеченных произрастанием деревьев.


Ворота Кырхляр вид изнутри.




Северная стена имела 45 башен, как правило, круглые башни здесь чередовались с прямоугольными.




Какой-то археологический объект у северной стены. О степени его запущенности можно судить по обрушению стеклянного купола. К сожалению, большая часть исторических объектов Дербента находится в ужасном состоянии, многое разрушается от хозяйственной деятельности местных жителей или от безумных перестроек современных реконструкторов.


Следующие ворота северной стены Даш-капы (Ворота камня) не сохранились, но хотя бы можно видеть проем, где они когда-то находились. Они много раз перестраивались и окончательно были разобраны в 60-х годах 20 века.




После Даш-капы северная стена следует через живописный пустырь какого-то долгостроя, здесь хотели сделать нечто похожее на парк, но как видим, проложенные дорожки уже сами стали археологическим объектом, хотя, судя по материалу, плитку для дорожек клали относительно недавно, максимум 10-15 лет назад.


Северная стена сохранила здесь остатки машикулей (навесных бойниц), которыми видимо были снабжены все стены Дербента в средние века.




Интересно, что нынешние, кое-где оставшиеся, зубцы на крепостных стенах сильно отличаются от ранних зубцов арабского и сасанидского времени. Старые зубцы были найдены на руинах Горной стены и сейчас находятся в музее Дербента, что в Цитадели. Они имеют ступенчатую пирамидальную форму характерную для многих древних сооружений Передней Азии, подобные зубцы можно увидеть даже на изображениях ассирийских дворцов и крепостей.



Здесь же на заросшем пустыре можно обнаружить еще одни ворота Дербента - это таинственные Баб ал-кийамат (Ворота Судного дня), эти ворота примерно в 10-11 вв. были наполовину засыпаны, т.е. пройти через них сквозь стену нельзя, они стали суфийским культовым местом и видимо символизировали вход в преисподнюю (т.е. под землю). Здесь кроме многочисленных арабских надписей было найдено захоронение какого-то святого, Баб ал-кийамат использовались как пир (святое место, могила) вплоть до 20 века, его называли Бурундж пир (Угловой пир), потом о них надолго забыли, а теперь после раскопок археологов они невероятно заросли колючими кустами, так что я не смог их хоть как-то осмотреть и сделал лишь пару фото издалека. Создалось ощущение, что кусты здесь насадили специально, чтобы туристы не имели возможности добраться до этих ворот.



Удивительно, но в соседнем прясле стены я обнаружил еще один полуподземный проход, о котором ничего неизвестно и тоже заросший кустами.


Круглая башня-бастион северных стен Дербента, как видим, внутри никаких сводов нет, перекрытия здесь были исключительно деревянные. В ранее арабское время многие башни стен Дербента служили квартальными мечетями, но сейчас сложно сказать, где и они располагались конкретно, даже о самих кварталах можно только догадываться.


Многочисленные маленькие дырки в стенах могут быть следами вбивания гвоздей, в Дагестане с давних пор существует подобный обычай, считается, если вбить с первого раза гвоздь в стену, исполнится какое-то желание, если гвоздь не войдет, соответственно, нет. Гвозди вбивали в каких-то святых местах, например, их много вбито вокруг ворот Судного дня, которые мы осматривали выше, почему много дырок на этой стене непонятно.


После вхождения Дербента в состав России на одном из бастионов северной стены в 1853 году был построен маяк.


Портовым городом Дербент был и ранее, еще со времен арабов, но сейчас от древнего порта ничего не осталось. На данный момент точно неизвестна длина стен, вдававшихся вглубь моря, по рассказам арабских авторов стены Дербента могли тянутся в море на 100 и более метров, тем самым они защищали порт и создавали уютную гавань для кораблей. Вроде бы какие-то остатки стен в море нашел в 60-х годах Л.Н. Гумилев, но точный план дербентского порта неизвестен.

Побережье Каспийского моря в районе Дербента. Когда в этом месте Длинные стены уходили на сотни метров вглубь моря.


Последние руины стен Дербента видны в районе железной дороги, видимо это остатки башни.


Какая-то квадратная башня вмонтирована в стену современного здания, тоже рядом с железнодорожными путями.


Дойдя до морского побережья, начнем двигаться обратно к цитадели Нарын-кала, чтобы осмотреть руины южной стены.
Южная стена отличалась от северной меньшей длинной, а также обилием крепостных ворот, связанно это было с тем, что южное направление в Дербенте чаще использовалось для хозяйственной и торговой деятельности, ведь отсюда шли дороги в центральные части Передней Азии. На северной стене многочисленные ворота создавали бы уязвимые участки обороны, ведь любые ворота в крепостях - это всегда уязвимость.

Интересно, что еще в 19 веке в российском Дербенте разрастание города происходило именно в южном направлении - в сторону Азербайджана, из-за этого существенная часть южных стен города была снесена, в то время как фортификация севера Дербента сохранилась почти полностью.

В южной стене сохранились самые крайние к морю ворота - Дубары капы (Ворота двойной стены), они отличаются от северных фланговыми башнями, характерными для всей южной дербентской линии фортификации. Когда были возведены эти ворота неизвестно, но в 1184 году они уже существовали, об этом свидетельствует надпись об их реставрации. Название Ду-бары капы вытекает видимо из-за нахождения рядом с ними когда-то остатков еще одной стены - сырцовой, созданной при сасанидских шахах Йездигерде II или Каваде. Остатки этой сырцовой стены существовали еще в начале 20 века, сейчас их обнаружить весьма проблематично.



Скорее всего Дубары-капы построили арабы, так как раньше здесь тоже находились стрельчатые арки, которые были даже запечатлены на фото 19 века. Но сейчас, как видим, этих арок нет, они погибли в течении 20 века, и были заменены фантазиями современных реставраторов в 2015 году, изобразивших вместо нескольких арок разной высоты одну высокую и круглую, так как именно такими полукруглыми арками замещали в Дербенте старые стрельчатые российские строители в 19 веке. В общем, были арабские крепостные ворота, а стали российские триумфальные, если судить по их современному облику. Даже самому русскому архитектору Карпову не пришла бы в голову идея делать арку крепостных ворот такой высоты, он все же был военным инженером, а не современным фантазером-реконструктором.

Ворота Дубары-капы в начале 20 века.






Существенный участок южной стены ныне исчез, а вместе с ним исчезли минимум трое ворот - Баб Химс, Баб Кайсар или Баб Филастин, Баб Димашк, все они назывались по именам жилых кварталов города времен Халифата - Хомского, где поселились выходцы из сирийского города Хомс, Кайсарского, где жили выходцы из палестинской Кейсарии, возможно он совпадал с Палестинским (Филастин) кварталом, Дамаского (Димашк), где жили арабы из Дамаска.

Для арабов Дербент имел огромное значение, так как он закрывал подступы к центральной части Халифата с севера, поэтому халифы селили здесь многочисленных арабских поселенцев, на которых возлагалась задача по охране рубежей исламского мира. Само арабское название города говорило о его важности - Баб ал-абваб (Ворота ворот). Дербент был главным оплотом ислама на Кавказе, именно отсюда арабские воины осуществляли свою экспансию на весь Северный Кавказ.

К счастью, сохранились самые красивые ворота Дербента - это Орта-капы (Средние ворота) южной стены. Иногда их называли Баб ал-хадид (Железные ворота), это название часто применялось и ко всему Дербенту целиком.



Баб ал-хадид, действительно, имели створы ворот обшитые железом, об этом упоминают арабские авторы. Эти ворота арабы перестроили из старых сасанидских, они возвели роскошный портал со стрельчатой аркой и также уменьшили высоту проема старых персидских ворот, сделав их более неприступными.
Орта-капы были главными воротами Дербента наряду с северными воротами Кырхляр, между ними через весь город проходила сквозная дорога, соединяющая арабский Халифат с Хазарским каганатом.

Лев на воротах Орта-капы мог появится как в сасанидское время, так и позже, во времена правления ширваншахов.




На боевую площадку Орта-капы можно спокойно подняться по лестнице изнутри ворот. Надпись на растяжке напоминает нам, что Дербент сейчас преимущественно шиитский город.




Южную стену активно используют под жилое строительство, она стала фундаментов многих жилых домов. Неоднородность кладки говорит о том, что стену многократно разбирали, а потом опять собирали.




Многие камни дербентских стен грешат полигональностью, что изобличает их седую древность, так строили в древнем мире, и сасаниды продолжали применять подобную полигональную кладку, после них арабы начали использовать в строительстве более ровные блоки.




Непонятно зачем нужно было так уродовать древние стены, специально применяя материал сильно отличающийся от исходного, тем более таким произвольным образом. Зачем вообще нужно было надстраивать старую стену, если в планах нынешних реконструкторов не было даже намека на то, чтобы приблизиться к исторически достоверному облику стен. Фактически, над остатками старых укреплений возвели какой-то каменный забор.


У самого подножия холма цитадели Нарын-кала в 8 веке арабы возвели ворота, носящие ныне название Баят-капы, они служили главным входом в верхний аристократический квартал Дербента. Как и другие ворота в городе Баят-капы дошли до нас в сильно перестроенном виде, при арабах они имели стрельчатые арки и своды, но в 1811 году Карпов их тоже превратил в полукруглые, плюс он добавил бойницы над проходом. С арабских времен сохранилось лишь основание ворот, в плане это был выступающий бастион в двумя полукруглыми башнями по углам.






Арабское название этих ворот Баб ал-мактуб (Ворота надписи) подразумевало наличие над воротами каких-то арабских изречений, сейчас они все исчезли, зато появилась русская в 19 веке - "Время меня разрушило, послушание меня построило, 1811 года".


В южной стене Дербента есть еще одни ворота - Кала-капы, крепостные ворота наверху в цитадели Нарын-кала, но мы их осмотрим в следующий раз, в посте посвященном самой древней части города - его цитадели.


Продолжение следует...

Предыдущий пост о Дагестане:
Города Дагестана - общие впечатления

Рене Магритт - Сын Человеческий - Музей Магритта, Мадрид (Испания)

Рене Франсуа Гислен Магритт (René François Ghislain Magritte), родился в 1898-ом году в Лессине (Бельгия), - бельгийский художник-сюрреалист. Известен как автор остроумных и вместе с тем загадочных картин.
Умер художник в 1967-ом году в Брюсселе.

Смотреть дальше...

«Я надеялась, что выдержать приемные экзамены в Московский полиграфический институт по живописи и композиции мне помогут занятия у Ольги Александровны, матери моей школьной подруги Тани Айзенман, и ее советы, но экзамен по рисунку! Удача часто мне улыбалась в жизни, и здесь повезло. В разных концах зала стояли две натурщицы: Шиберт и Осипович — обе старухи. Шиберт звали по силуэту ее фигуры «бубновым тузом», или «вегетарианской котлетой» за четыре засечки на животе. Плоская, как бы упакованная в сальный ватник, она смотрелась только в двух измерениях и могла спать стоя в любой позе. Я бы ее нарисовать не смогла: может, только тогда, если снять с нее этот ватник и там оказалось бы тело?


Мне досталась самая страшная, с выбитыми передними зубами и скрюченными от ревматизма пальцами, торчащими из дыр резиновых бот — Осипович. Она стояла с таким вдохновением, что нельзя было не восхищаться, как ладно, органично и пластично построено ее круто замешанное тело, в нем чувствовалось, как в капельке ртути, потенциальное движение. Она вселяла в тебя энергию, глядя на нее, собственным телом ощущаешь на себе тяжесть ее конечностей, нагрузку на спину, напряжение позы. Нарисовать вяло, плохо ее было нельзя. Я получила три пятерки и была принята.

Осипович рисовал Валентин Серов, рубил из мрамора Илья Кербель. В первые годы после революции, когда в мастерских стоял пар от дыхания и художники сидели в шубах и грели руки на углях жаровни, Осипович стояла обнаженная, не двигаясь, замерзшая и посиневшая, как чугун, и получила от художников шутливое звание «Заслуженной натурщицы Российской Федерации». Она соглашалась позировать обнаженной при любой температуре.» [1]

Работать было невозможно. По воспоминаниям А. Рылова, «за ночь краски в горшках замерзали, утром их надо было отогревать на плите». В первые годы работы ВХУТЕМАСА (Высшие художественно-технические мастерские) в холодных мастерских студенты работали в фуфайках и валенках, а Станислава Осипович (натурщица) героически позировала обнаженной у железной раскаленной печки-буржуйки: «Один бок у нее поджаривается, краснеет, другой – замерзший, зеленовато-синий» – вспоминает М. Бирштейн. [2]





Она даже не выходила замуж, считая свою профессию самой почетной: вдохновлять художников на создание произведений искусства и быть соучастником этого процесса, разве это не высокое призвание? На ней училось не одно поколение советских художников. В методических папках, среди лучших работ учащихся школы живописи и ваяния и ВХУТЕМАСа больше всего вещей, сделанных с Осипович. Ее писал Дейнеко для своих картин. В последний раз мы встретились летом 1942 года в московском парке культуры и отдыха. С высоты в мареве дыма и пыли была видна военная Москва. Невдалеке, вокруг разбомбленного дома валялись исковерканные железные кровати, на керосинках и примусах, стоящих на табуретках, варилась каша для детей, а Осипович жаждала позировать художникам. «Ну давайте карандаш и рисуйте меня». Она не требовала денег, ей жалко было терять время. Она не могла жить без работы, в ней был смысл ее существования. [1]

Когда Осипович залезла на подиум в мастерской Чемко, Кардовский предложил сделать с нее несколько набросков в разных позах, потом сам лично заплатил натурщице, учтиво сказав: “Мадам, я все-таки не могу допустить, чтобы вы так мерзли”, проводил ее до двери на лестницу, низко поклонился и попросил больше не приходить. Своим ученикам он сказал: “Господа, я понимаю, что эта женщина в современной Москве стала почти что эскимоской, но я не могу оскорблять ваши идеалы вечной женственности рисованием такого безобразного посиневшего тела, как из анатомического театра”. [3]



Ее смолоду ваял Коненков, и ее тело украшало многие музеи мира. Но к революции Осипович постарела, пустые, фиолетовые от холода груди висели почти до пупа, зад был синего цвета. Фальку правдиво написал с нее свою “Обнаженную”, так возмутившую своим безобразием Хрущева на юбилейной выставке МОСХа [3] - Хрущев, посетивший выставку 1 декабря, особенно был задет именно «Обнаженной» — из его реакции следует, что прежде он вообще не видел современной картины в жанре «ню». И хотя гнев Хрущева сосредоточен был не на полотнах уже покойного Фалька, а на скульптуре Э. Неизвестного и работах студии Э. Белютина, благодаря этому скандалу имя Фалька услышали и запомнили люди, для которых русская живопись кончалась на Репине и Левитане. Посиневшая от холода натурщица Осипович была в жизни еще страшней, чем ее изобразил Фальк, но она гордо заявляла: “Мое тело стоит в Лувре”, намекая на то, что с нее резал из дерева Коненков и статуя попала во французские музеи. (Станислава Лаврентьевна Осипович – друг дома Коненковых, в шестидесятых годах была чем-то вроде домоправительницы, впрочем, без больших прав)





Изображая фиолетово-синюю Осипович, Фальк был правдив. В то время, когда мы учились, она, уже глубокая старуха, позировала для портретов, но считала, что может позировать обнаженной до самой смерти, и все норовила раздеться. Она так и скончалась на подиуме, задремав во время сеанса и уже мертвая упав со стула. Верная слуга и помощница художников, мир праху твоему! [3]

[1] – Воспоминания искусствоведа Валентины Стариковой
[2] - Повседневная жизнь советских художников 1917 – начало 1920-х г. Белоусова О.С.
[3] – Из статей Алексея Смирнова «Заговор недорезанных», «В кругу судеб» Из времени Фалька.

Оригинал взят у the_morning_spbв Кладбище Стальено. Мёртвые как живые (1)

Роман Бабичев любит сравнивать свою коллекцию русского искусства прошлого века с пирамидой. Её вершина – шедевры мэтров, её основание – широкий обзор событий от модерна до модернизма, её монументальное тело – почти четыре тысячи произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства четырех сотен художников.

Б.Н. Ермолаев. Девушка с гитарой. 1940-е

Нынешний 2017 год выдался для Бабичева насыщенным и плодотворным. Два юбилея – свой собственный и четверть века собирательства, пять томов подготовленного вместе с сотрудниками каталога-резоне коллекции и выставка «Модернизм без манифеста». Её первая часть только что с успехом прошла в Московском музее современного искусства, а вторая откроется там же 27 ноября.

В.А. Гринберг. В парке культуры и отдыха (На Кировских островах). 1932

О коллекции заговорили уже в самом начале 2000-х, после выставок в Русском музее, Третьяковской галерее и Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где Бабичев показал часть своих раритетов. Без работ из его собрания не обошёлся и полемический проект Екатерины Дёготь «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным», и выставка «Квартира-музей» отдела личных коллекции ГМИИ, посвящённая частным собраниям, которые достойны музейного существования. Но по-настоящему оценить размах и глубину собирательской деятельности Бабичева публика смогла именно теперь. Оказалось, что Бабичев не только сформировал представительный массив произведений русских мастеров с самого начала и до 80-х годов ХХ века, но, рискнув довериться коллективу молодых специалистов-искусствоведов, сумел вместе с ними по-новому взглянуть на историю искусства этого драматического периода.

Мы поговорили с ним в Москве о его коллекции, её системе и «тихом модернизме» 20–40-х годов.

Небольшое объявление, если позволят модераторы.

В 2017 году исполнилось 125 лет со дня рождения выдающегося русского художника Павла Дмитриевича Корина.
22 ноября в Третьяковской галерее пройдет вечер памяти художника.
Состоится концерт духовной музыки - хор храма Святителя Николая в Толмачах исполнит любимые произведения Корина. Прозвучат воспоминания о художнике и будут показаны архивные кинокадры, сохранившие для нас его облик.

22 ноября 2017 года, среда, 19-00
Лаврушинский переулок, 12
Конференц-зал Инженерного корпуса (вход со стороны Лаврушинского переулка)

Вход свободный.

Оригинал взят у virginian, Musée d'Orsay или эссе о размерах

Последний поезд отбыл из железнодорожного вокзала Gare d'Orsay в 1939 году. Поcтроенное в стиле Beaux-arts здание с тех пор практически не использовалось. Несколько раз там происходили съемки фильмов, режиссер Орсон Уэллс снимал там "Процесс"по знаменитому роману Франца Кафки.



В 1970-ом году здание собирались снести, но за него вступился Жан Дюмель, тогдашний министр культуры. Несколько лет здание находилось в подвешенном состоянии, но в конце концов его включили в реестр исторических памятников, а в 1978-ом году приняли решение преобразовать его в музей.

Проект переоборудования поручили группе из трех молодых архитекторов во главе с Жаном Полем Филиппоном. Дизайн интерьера здания был выполнен итальянским архитектором Гаэтане Ауленти. Открытие музея состоялось в 1986-ом году.











После завершения проекта Жан Поль Филиппон стал "архитектором без границ", если можно переоборудовать для целей искусства вокзал, то почему бы не сделать музей из бассейна?

Вуаля!

La Piscine, Roubaix






До открытия Musée d'Orsay работы импрессионистов и их предтеч были разбросаны по многочисленным музеям. Картины Курбе и Мане находилась раньше в Лувре, картины Ренуара в основном в Люксембургском дворце и так далее.

Коллекция работ импрессионистов производит впечатление даже на самого подготовленного зрителя, вас встречают хрестоматийные работы, с которых началось ваше знакомство с импрессионизмом и его предтечами. "Олимпия", "Завтрак на траве", "Бал в Мулен де ла Галетт"и "Танец в деревне", они так сильно отличались от привычных картин передвижников из Родной Речи или классической живописи из Эрмитажа. Вы много раз видели эти картины в альбомах, статьях и книгах, посвященных импрессионизму, и вот они перед вами, настоящие!






Сколько раз мы читали про черную кошку, которая едва различима в углу "Олимпии".





Действительно, едва различима, но... только на репродукции в альбоме. В "живой"картине Мане виртуозно использовал оттенки черного и кошку прекрасно видно!





Когда говорят о разнице в восприятии репродукций и оригинальных работ, в первую очередь говорят о красках, затем о рельефе, особой музейной атмосфере, о возможности видеть картины в оригинальных рамах и так далее. Все это верно, но для меня самым большим сюрпризом, вызвавшим определенный "когнитивный диссонанс"был форм-фактор, или проще говоря, размер картин, так хорошо знакомых по репродукциям.

В самом лучшем альбоме "Студия художника"Курбе и маленький, почти миниатюрный "Портрет мадам Альфонс Доде"Ренуара будут выглядеть одинаково:










Еще большим сюрпризом стали работы Тулуз Лотрека, мне даже в голову не могло придти, что они могут быть такими огромными.






Коллекция работ импрессионистов в Musée d'Orsay не самая большая, неутомимый Альберт Барнссобрал их гораздо больше, но именно в Musée d'Orsay сильнее всего чувствуется "дух импрессионизма"и где быть этим картинам, как не в Париже? И вид из окна соответствущий.






Полностью посмотреть все работы невозможно даже за один день, не говоря уже о нескольких часах. Musée d'Orsay это тот музей, куда можно приходить много раз, и каждый раз находить что-то новое или совсем по другому смотреть на "старое". Хочу отметить один приятный момент, в музее мне встретились сразу несколько русских экскурсий. Экскурсоводы были явно из "парижских"русских, рассказывали интересно, без халтуры, и даже отвечали на вопросы "посторонних".

Отправимся же на нашу виртуальную экскурсию.

Анри Фантен-Латур, Ателье в Батиньоле

За мольбертом Эдуард Мане, слева в шляпе молодой Ренуар, здесь ему только 29 лет.Эта знаковая картина заслуживает отдельного описания, спасибо Александре Бережной






Огюст Ренуар, Шаланды на Сене, 1869

Эта небольшая картина заслуженно пользуется популярностью у участников Живого Жунала побывавших в музее.







Недавнее приобретение музея, Анри Жерве, Бал в Опере, 1886





Эдуард Мане, Дама с веерами (Nina de Callias)






Поль Сезанн, Современная Олимпия, 1890





Ренуар, Танцы в городе, 1883






Ренуар, дама с вуалью, 1890






Гюстав Кайботт, Крыши в снегу, 1878






Картины в интерьере






Перемещаемся по времени немного назад

А это кто у нас, да это же тот самый "добрый друг"!

Edouard Dubufe, Napoleon III



Не удержался, и погрозил портрету кулаком. К художнику у меня претензий нет, а вот к личности на портрете очень даже. И чего его в Крым понесло? Сидел бы себе с бароном Османом в Париже и продолжал бы сносить старые кварталы и исторические здания, все лучше было бы. Прав был Николай I, ох прав, не брат ты нам!


Закономерный финал, жаль рядом нельзя повесить...






После такой встречи надо было сделать перерыв, направляемся в знаменитое кафе







Смотрим на эту миролюбивую картину и восстановливаем силы для продолжения экскурсии, которое скоро последует...

Чем ближе Новый Год, тем чаще романтики всех возрастов начинают мечтать о сказке. В Коломну сказку принесли Синий Ночной Лось, Красный Дневной Лис и Розовый Утренний Медведь. В этой сказке много снега; много круглых, как снежки, детских мордашек и много зимних объятий. В этой сказке лестница ведет не к церкви, а сразу в небо; стынет в дальнем уголке большого пруда бедная Серая Шейка, куропатка-девица взгрустнула, сидя на высоком суку и бредет по вечному лесу вечный странник.



Владимир Чупилко родился в селе Крещенка Новосибирской области недалеко от истоков реки Обь. Как говорит сам Владимир, «учился у природы, у добрых людей и у книг». Окончил Калачинскую детскую художественную школу, а затем художественно-графический факультет Омского государственного пединститута. Художник участвует в выставках с 1994 года. На его счету более 20 персональных выставок.


В.А.Чупилко «Рябиновый поклон. Храм Михаила Архангела в Городце» х.акр. 70х90 2017


В.А.Чупилко «Лесные сны. Синий лось» х.м. 80х62 2016


В.А.Чупилко «Лесные сны. Красный лис» х.м. 80х60 2016


В.А.Чупилко «Невеста декабря» х.м. 77х49 2015




В.А.Чупилко «Белая мудрость зимы» х.м. 77х49 2015


В.А.Чупилко «Зимние объятия. Меньший брат» х.темпера. 100х63 2016


В.А.Чупилко «На млечном пути. Звездочка» х.акрил. 90х68 2014


В.А.Чупилко «Зимние объятия. Снежная баба» х.темпера. 100х63 2016


В.А.Чупилко «Голубика – душа моя» х по пвх. М. 68х90 2016


В.А.Чупилко «Полярный круг» х.темпера. 60х90 2016


В.А.Чупилко «Зимние объятия. Пушок» х.темпера. 100х63 2016


В.А.Чупилко «Серая шейка» х.м. 100х50 2014


В.А.Чупилко «Серая шейка» (Деталь) х.м. 100х50 2014


В.А.Чупилко «Серая шейка» (Деталь) х.м. 100х50 2014




.В.А.Чупилко «Гуси-лебеди над Обью. Первый снег» х.м. 60х60 2012


.В.А.Чупилко «Снежные зайчики. Свадьба» х.м. 32х86 2017


В.А.Чупилко «Белая куропатка» х по пвх. м. 63х66 2016


В.А.Чупилко «Покров» х по пвх. м. 95х72 2017


В.А.Чупилко «Сретенье. Храм Сретенья-Господня в Переяславле Залесском» х по пвх. м. 100х66 2017


В.А.Чупилко «Домой. Весна в Дивеево» х по пвх. м. 100х60 2017




В.А.Чупилко «Часовой» х по пвх. темпера. 50х70 2016


В.А.Чупилко «Февраль. Золотой теленок» х.м. 59х49 2014


В.А.Чупилко «Живье» х.м. 52х68 2016


В.А.Чупилко «Гуси на снегу» х.м. 50х90 2016


В.А.Чупилко «Дом Есенина» х.м. 64х64 2015


В.А.Чупилко «Гуси на снегу» х.м. 50х90 2016


В.А.Чупилко «Снежок» х по пвх. темпера. 78х49 2016




В.А.Чупилко «Безмолвие» х.м. 90х50 2014


В.А.Чупилко «Старый мост. Снегопад в Пярске» х.м. 68х90 2017


В.А.Чупилко «Владимир. Золотые ворота» х по пвх. темпера. 95х72 2017


В.А.Чупилко «Снегопад. Рождество» х.м. 2017

Вверх тормашками.





В.А.Чупилко «Лесные сны. Розовый медведь» х.м. 90х70 2016


В.А.Чупилко «Дмитриевская суббота» х.м. 90х68 2014




В.А.Чупилко «Зима пришла 1» х по пвх. Смешанная техника. 79х49 2016


В.А.Чупилко «Зима пришла 2» х по пвх. Смешанная техника. 79х49 2016


В.А.Чупилко «Зима пришла» х по пвх. Смешанная техника. 2016

Оскар Брюх - Гусары


Оскар Брюх (Oskar Brüch), родился в 1869-ом году в Вене (Австро-Венгрия) - австрийский художник, выпускник Военной Академии Марии Терезии в Винер-Нойштадте.

В 1891-ом году в чине лейтенанта он проходил службу в 6-м пехотном полку.
В 1894-ом - году перевелся в Военно-географический институт.
1895-1896 - обер-лейтенант Оскар Брюх написал тридцать четыре картины, иллюстрировавшие обмундирование тогдашней Австро-Венгерской армии. Во избежание ошибок в деталях обмундирования и для максимального ускорения сроков исполнения серии картин было сделано следующее: военнослужащих скомпоновали в группы, которые сфотографировал фотограф двора Его Императорского и Королевского Величества, он же камер-фотограф эрцгерцога Франца Фердинанда, Адольф Хубер (Adolf Huber). Оскар Брюх рисовал уже по фотографиям.
В настоящее время эти картины хранятся в Военно-историческом музее (Heeresgeschichtlichen Museum) в Вене.
Умер Оскар Брюх в 1943-ем году в Мелиде (Швейцария).

Смотреть далее

Самая древняя часть Дербента - его цитадель Нарын-кала, располагается на отроге кавказского хребта, это и самая верхняя часть города. Именно здесь в начале н.э. появилось первое укрепленное поселение, называлось оно Чора или Чола. По поводу возраста и даже названия этого поселения до сих пор не умолкают споры, ибо Дербентская крепость имеет не только историко-культурное значение, но и политическое, ибо до недавнего времени Дербент считался древнейшим городом России, а подобный статус города всегда требует солидных возрастов, уходящих вглубь времен.



Первым выдвинул предположение о солидном 5000-летнем Дербенте А.А.Кудрявцев, который возглавлял археологическую экспедицию в городе с 70-х годов. Он обнаружил остатки укреплений на месте цитадели Нарын-кала возрастом примерно 2500 лет и некие артефакты, свидетельствующие о еще более древнем начале здешнего поселения. Надо сказать, что идея Кудрявцева имела успех, но в 90-х годах он перестал работать в Дагестане, и его теория подверглась обоснованной критике.

Вспомнили о 5000-летнем Дербенте уже после 2000-х годов, когда решено было праздновать юбилей города. В 2013 году Кудрявцева опять направили на раскопки в Дербент, видимо, чтобы он еще раз подтвердил свою теорию, а заодно создал бы позитивный фон для празднования юбилея. Но в следующем 2014 году случилось непредвиденное событие - присоединение Крыма к России, в ходе которого было принято решение признать древнейшим городом страны не Дербент, а крымскую Керчь. Соответственно, Кудрявцева опять сняли с раскопок, дабы он не мутил воду своими теориями о древнейшем Дербенте. И в 2015 году было отпраздновано только 2000-летие города.

Цитадель Нарын-кала, вид с южного кладбища Дербента.


На данный момент признается, что укрепленное поселение появилось на месте нынешней цитадели Дербента в начале н.э., это поселение существовало непрерывно вплоть до наших дней, и именно его можно считать настоящим Дербентом. Правда, само персидское название "Дербенд, Дарбанд" (Закрытые ворота) впервые упоминается только в армянских источниках 7 века (в "Армянской географии" Анании Ширакаци). До этого город называли Чора, Чола, что интересно, в современных кавказских языках город также созвучен своему старому названию - Чялли на даргинском, Чурул на лакском.

Археологические раскопки показали, что город Чора располагался на месте нынешней цитадели Нарын-кала, а также на отрогах горы Джалган к югу от цитадели. Видимо, первый шахристан Дербента тянулся не к морю, как сейчас, а лежал на возвышенности, с севера, северо-запада и востока он был ограничен высокими склонами холма, и мог распространятся только к югу по более пологому склону горы. Вполне возможно, что аналога нынешней цитадели Нарын-кала в первых веках н.э. еще не существовало, но сама цитадель присутствовала - ею был нынешний форт №1 Горной стены (Даг-бары), расположенный выше по склону горы Джалган. В арабское время этот форт носил название Кала Сул, созвучное имени Чола, Чол.

Ныне руины форта №1 хорошо изучены археологами, о нем и Горной стене Дербента я расскажу специально в следующий раз. На фото ниже, основание стены этой небольшой крепости и вид на древний шахристан города Чола, который располагался на месте цитадели Нарын-кала и соснового леса, что справа.


С южной стороны цитадели Дербента и сейчас можно увидеть в земле какие-то каменные основания, правда, я затрудняюсь ответить, к какому периоду истории города они принадлежат, возможно, что к более позднему, здесь могли стоять какие-то строения и в 18-19 веках. Известно, что в позднее средневековье где-то здесь располагалось мусульманское кладбище, которое в 19 веке, после появления переселенцев из Российской империи, стало уже православным, пока вовсе не исчезло в наше время.


Цитадель Нарын-кала была возведена уже видимо сасанидскими правителями вместе с Длинными стенами Дербента, спускающимися к морю и уходящими на 40 км вглубь кавказских гор. Изначально, ее стены были сложенны из саманных кирпичей на каменном основании, но при Хосрове I Ануширване в 6 веке их сделали уже целиком каменными.

Общий вид цитадели Нарын-кала.


Северо-западный склон горы цитадели.



В местах соединения длинных городских стен Дербентаи укреплений цитадели можно видеть интересные полукруглые выступы, как на фото ниже, где южная стена подходит к крепости Нарын-кала, точно такой же есть и на северной стене. Видимо, подобные фортификационные сооружения должны были препятствовать фланговому огню из пушек, что предполагает их позднее, скорее всего, уже российское происхождение.


На подобных выступах отсутствуют какие-либо зубцы, бойницы и так далее, т.е. это просто заслон для ядер. Хотя, я что-то слышал о том, что подобные инженерные изыскания очень похожи на непонятный выступ Девичьей башни в Баку, который был возведен еще 12 веке.


Отличия в кладке укреплений северной стены особенно подчеркивают разное время возведения ее участков - черная старая стена, не подвергшаяся реставрации, встречается здесь с почти новой, спускающейся от цитадели. Там где облицовка фортификационного выступа отлетела, виднеются даже вроде-бы красноватые кирпичные стены, хотя изначально все укрепления Дербента строилась только из камня.


Самые верхние ворота Кала-капы южной стены Дербента, прилегающие непосредственно к цитадели. Эти ворота столько раз перестраивались, что очень затруднительно определить их возраст, последний раз их полностью перестроили (восстановили) при реставрации в советское время. Справа от них виден выступ-бастион, о котором шла речь выше.


С южной стороны цитадели прокопали приличный ров, правда, не очень понятно в какое время. Южное направление в Дербенте подразумевает позднее происхождение этого рва, так как в ранние годы существования дербентской крепости опасность надвигалась на город всегда с севера. Ну и конечно южная сторона цитадели Нарын-кала не стоит на высоких горных склонах, как в других местах, поэтому здесь и стены выше (20-25 метров) и существование дополнительного рва вполне оправданно.


Самое интересное, что есть в Нарын-кале, это несомненно ее стены, внутри цитадель откровенно пустовата, хотя именно туда всегда идут туристы, посещающие Дербент.
Стены цитадели многократно перестраивались, поэтому сложно сказать, как они выглядели при их первых строителях сасанидах. Но некоторые каменные блоки внешней облицовки стен вполне могли сохранится и с тех давних пор.


Основание мощной юго-западной башни цитадели. Эта башня примечательна тем, что именно от нее начинались знаменитые Горные стены (Даг-бары), которые тянулись на 40 км вглубь кавказских гор. Возможно к башне прилегали ворота, их называли Баб Сул (Врата Чола) по названию старой цитадели древнего города Чола (руины форта №1), хотя может быть, эти ворота находились ближе к руинам самого форта, то есть выше по отрогу горы Джалган.


Следы на стенах от попадания многочисленных пушечных ядер.




Западные ворота цитадели - Даг-капы (Горные ворота). Скорее всего, эти ворота появились уже после арабского владычества, так как располагаются к северу от линии укреплений Горной стены (Даг-бары), во времена Халифата и сасанидов это было уязвимое положение, хотя чтобы добраться до них с северной стороны холма цитадели нужно долго карабкаться по очень крутому склону. Облик ворот был полностью изменен российскими инженерами.




Наверно, это самые видоизмененные ворота из всех в Дербенте, они соответствуют уровню фортификации 19 века, от средних веков здесь вообще ничего не осталось.


Склон здесь невероятно крутой, мне понадобилось много усилий, чтобы спуститься по тропинке вниз к основанию горы, где располагаются первые ворота южной стены города - Джарчи-капы.






Главными воротами в цитадель считаются Нарын-кала капы по-арабски они назывались Баб ал-Алкама, видимо в их названии отражено имя какого-то исторического лица. По письменным источникам ворота восточной стороны цитадели, ведущие в верхнюю часть города, возвел арабский полководец Маслама в 8 веке, правда, в связи с этим непонятно, как попадали в цитадель ранее, при сасанидах, возможно Маслама только перестроил старые ворота.


Главные ворота цитадели перестраивались множество раз, поэтому судить об их изначальном облике невозможно. В 18 веке над воротами возвели двухэтажное здание ханской канцелярии - дивана, во время Гражданской войны это здание было разрушено и затем отстроено заново советскими реставраторами в 60-х годах.




Сразу при входе в Нарын-кала туристов встречает цистерна для воды 17 века.


И рядом находится фонтан Кала-булаг с интересным каменным львом, похожим на подобных своих собратьев с крепостных ворота Дербента. Скорее всего его притащили именно из нижнего города и сделали украшением цитадели.


Руины ханского дворца находятся справа от входа в цитадель, но кроме роскошно украшенного входа от него мало что осталось. Дворец был построен в 1768 году Фатали-ханом, но уже в 19 веке он практически перестал существовать.




Живописнейшее описание ханского дворца можно прочитать у П.Г. Буткова, видевшего дворец в 1796 году:

"Я был в ханском доме. Оный построен в Нарын-кале, в два этажа, из дикого камня на высоте, которая командует всем городом. Покои, где жил хан и его сестра, состоят в четвероугольнике, так, как в Зимнем дворце. Посредине бассейн. В той части, которая лицом лежит к городу, сделана галлерея, продолжением крепостных стен выше всего дома; вправо, влево и напротив галереи состоят покои же наружным амфитеатром, где стены, так, как и в комнатах, украшены живописью. Картины сии представляют: иная сражение древних азиатцев, где председательствующий едет на слонах, иная - любовные свидания, а иная - всадников, догоняющих на лошадях и убивающих саблею оленей и прочих; потолки же украшены цветами. Из всего амфитеатра по сторонам двери в комнаты, где, исключая одной комнаты ханской сестры, стены живописью не украшены, но только чисто выштукатурены. В комнатах много было небольших зеркал и других украшений... Окна в комнатах составлены из маленьких разноцветных стекол и кажут наипрелестный вид радуги, а особливо когда солнце лучи свои в стекло бросает. Сии окна с стеклом только к городу, а внутренние без стекол и с занавесями и затворами. Причина сему то, что они не имеют большой стужи и сырого воздуха".

Сейчас все это великолепие видимо должна символизировать казахская юрта, стоящая на месте дворцового внутреннего двора, то есть если дворец ханский, то значит, ханы в юртах и живут)




Ханская канцелярия, это единственное сооружение, оставшееся от дворца, и то ее полностью восстановили, а вернее отстроили заново в советское время.


Окна ханского дворца выходящие на город.




В бывшем ханском диване сейчас располагается небольшой, но весьма информативный музей истории Дербента.
Ниже на фото части керамических водопроводных труб, вода по которым поступала с горы Джалган в дома, фонтаны и цистерны города. Водопровод появился в Дербенте очень рано, возможно он существовал уже в сасанидское время. Арабские авторы приводят рассказ о том, что именно с помощью отравления воды в трубах арабский полководец Маслама смог выкурить из цитадели сидевших там хазар. Один из предателей показал арабам места прохождения водопроводных труб, и осаждавшие крепость воины влили в них кровь 100 зарезанных баранов, она попала в цистерны водосборники цитадели и стала разлагаться, вода испортилась, и хазарам не осталось ничего, как уйти из города.



Кирпичи, использовавшиеся при строительстве Дербента, справа саманные, из подобного материала были возведены первые стены дербентской крепости.


Каменная плита, на которой высечена арабская надпись, свидетельствующая о реставрации укреплений Дербента халифом Харуном ар-Рашидом в 792 году.


Оружие 17-18 вв.


Так выглядит цитадель Дербента внутри после многочисленных разрушений и реконструкций, к сожалению, последняя реставрация Нарын-калы к юбилею города в 2015 году полностью уничтожила дух старой крепости, теперь это место больше похоже на городской парк. Но нужно понимать, что вся эта мишура из дорожек, цветов в кадках и прочего не имеет ничего общего с сооружениями внутри крепости, дело в том, что все остатки строений цитадели находятся под землей, культурный слой здесь за 2000 лет существования поселения накопился очень приличный - до нескольких метров. Археологи, раскапывая старые дворцы цитадели (сасанидские, арабские) всегда зарывали их обратно, поэтому за многие десятилетия раскопок в крепости на поверхности остается одно и то же.




Здание российской гауптвахты возведенной в 1828 году.


Как видно облицовка крепостных стен набрана из произвольных каменных блоков, камни с проемами для деревянных балок стоят хаотично друг на друге.


Теперь мы приступим к осмотру самого интересного, а главное провокационного объекта в крепости.
Это остатки строений связанных с водоснабжением цитадели, как я писал выше, вопрос снабжения города водой был очень важен для его жителей. Поэтому, что в нижнем городе Дербента, что в его цитадели возводилось множество резервуаров для воды, самой большой из них была крестообразная цистерна Нарын-калы. Руины строений, прилегавших к этой цистерне, мы видим здесь на фото, что ниже, сам резервуар находится глубоко под землей.

Именно крестообразность цистерны в Нарын-кале дала почву для невероятного количества мифов, самый главный из которых гласит о том, что цистерна есть не что иное, как древняя христианская церковь, построенная аж в 5-6 веках, т.е. еще в те времена, когда город находился под формальным контролем Кавказской Албании (он даже считался столицей Албании из-за возможного присутствия здесь Албанского католикосата) и был почти целиком христианским.
Этот миф запустил в 70-х годах тот же археолог А.А. Кудрявцев, который проповедовал и 5000-летие Дербента, о чем писалось выше.





Несмотря на полное отсутствие каких-либо доказательств того, что цистерна в цитадели Дербента являлась хоть когда-то христианским храмом, миф о "древней христианской церкви"(и само собой древнейшей в России) стал жить своей собственной жизнью, о церкви в Нарын-кале сейчас можно узнать буквально из любого источника - книг, фильмов, интернет сайтов, во многих местах уже даже перестают утруждать себя написанием того, что эта якобы церковь была вообще когда-то цистерной, пишут прямо - в цитадели Дербента находится древняя албанская церковь и без какой-либо дальнейшей конкретизации.

Единственным поводом назвать позднюю цистерну для воды (не раньше 16 века) христианской церковью была ее крестообразная планировка. За многие десятилетия изучения этого объекта Кудрявцев не смог привести никаких доказательств в пользу своей теории. Ведь если древнюю церковь переделали в цистерну в 16 веке, должны были остаться хоть какие-то следы ее христианского храмового прошлого, должен быть дверной портал, ведь в церковь как-то заходили люди, окна для освещения, алтарь, внутреннее оформление, хоть что-либо, нет также доказательств того, что культурный слой в крепости мог поглотить церковь по самую главу. Нет ничего кроме невероятного желания видеть этот объект христианским храмом.

Кстати, после мифа о церкви, появился и еще один миф, о том, что раньше это был зороастрийский храм, видимо поклонники данного направления в религии, смекнув, что доказательства все равно не востребованы общественностью, решили, что под общий гул о древнем храме, можно проталкивать уже любые теории, в общем, если надо, то можно уже и инопланетян вспомнить - кому какая разница)

Общий вид крестообразной цистерны цитадели Нарын-кала.


Как видим, кроме общей планировки здесь ничего нет, кстати, ориентации по сторонам света, присущей церквям здесь тоже нет. Можно еще добавить, что стрельчатые своды данного сооружения при всем желании не могут быть частью древней албанской архитектуры 5-6 вв, их стали массово применять только уже в позднее средневековье, а в те давние времена все арки были исключительно круглыми.



Вход в цистерну, именно отсюда черпали воду.


Но данный объект, действительно, очень интересен, это какое-то очень сложное инженерное сооружение. Возможно, его строили армяне (в Дербенте всегда существовала большая армянская община), которые выстроили цистерну в виде церковного креста, кстати, подобные случаи применения форм христианских храмов для других построек хорошо известны, в частности, те же армянские архитекторы возводили исламские мечети и мавзолеи используя элементы христианской архитектуры.



Еще одна цистерна в цитадели.


Образцы фрагментов системы водоснабжения города.


Ханская баня 16-17 вв. Все ее стороны кроме одной, где располагался вход, заглублены в землю. В связи с этим непонятно, следствие ли это нарастания культурного слоя внутри цитадели, или строители бани планировали полуподземное размещение бани изначально, я склонен думать, что вернее второе, чем первое.




Внутри помещения хаммама неожиданно просторные, и они не лишены определенного изящества.






Надгробия и отдельные каменные архитектурные элементы во внутреннем дворе Нарын-калы. Все эти надгробия несомненно принесли откуда-то извне, обширные кладбища внутри цитадели маловероятны. Особенно интересно откуда принесли такую роскошную капитель, свидетельствующую о существовании в Дербенте каких-то весьма монументальных строений, может быть это части дворцов, располагавшихся в цитадели.




Каменные якоря кораблей, которые выловили рядом с Дербентом в Каспийском море.


Продолжение следует...

Предыдущие мои посты о Дагестане:
Длинные стены Дербента
Города Дагестана - общие впечатления
В поисках Длинных стен Кавказа

Пользуясь случаем, поздравляю всех с международным днём художника!


(рис. Оленные тунгусы ставят свою юрту для ночлега)

Дальний Восток в гравюрах Луки Воронина

XVIII столетие для России — эпоха географических открытий и знаковых для науки событий. Первая Камчатская экспедиция Беринга — Чирикова (1725–1730), инструкцию для которой собственноручно написал Петр Великий, Вторая Камчатская, или Великая Северная, экспедиция (1733–1743), давшая уникальные научные труды Георга Стеллера и С. П. Крашенинникова. Спустя 42 года начала отсчет Северо-восточная географическая и астрономическая экспедиция Биллингса — Сарычева (1785–1795), согласно указу Екатерины II «совершенно секретная».
Она должна была решать задачи не только научные — завершить опись северных берегов Чукотки, не доведенную до конца Дмитрием Лаптевым, но и геополитические — закреплять за Российской империей все открытые в ходе продвижения земли и острова на Тихом океане. Под командованием начальника экспедиции адмирала Иосифа Биллингса в долгий и трудный путь отправилась большая команда из 141 человека. И еще один член экспедиции, на которого возложили обязанности чрезвычайной важности — рисовальный мастер Лука Воронин, первый российский арктический живописец.

Результаты этого похода, проходившего по морю и суше, оказались существенными для государства. Что же касается их научной части, за восемь с половиной лет (Северо-восточная экспедиция оказалась самой продолжительной после Великой Северной) удалось собрать немало интересной и значимой информации о чукчах, алеутах, ительменах, якутах. Этнографические сведения о неизвестных народах, зафиксированные в бортовых журналах, дневниках и «дневных мемориях», и в наши дни представляют огромный интерес, тем более что многие материалы все еще не опубликованы в полном объеме, а значит, таят немало интересного. И по-настоящему уникальны зримые свидетельства той экспедиции — рисунки Луки Воронина.

Его работами проиллюстрировал свою рукопись о чукчах естествоиспытатель Карл Мерк, они украсили книгу Г. А. Сарычева «Путешествие по Северо-восточной части Сибири, Ледовитому морю и Восточному океану», впервые вышедшую в свет в 1802 году в Петербурге. Гравюры с рисунков Воронина и сегодня обогащают современные издания по этнологии, становясь связующим звеном между первоначальными знаниями о дальневосточных этносах и накопленным за это время опытом.

Свои работы рисовальщик Лука Воронин выполнял в академической манере, с предельной точностью, отображая самые мельчайшие детали, благодаря чему в будущем ученые смогли увидеть многие важные утраченные черты традиционного образа жизни народов Чукотки, Камчатки, Якутии, Аляски. Так, известный этнограф В. Г. Богораз, изучавший чукчей в 1895–1897 годах, познакомился с устройством их древнего жилища подземного типа именно по описаниям Мерка и рисункам Воронина. То же и с татуировками на лицах чукотских женщин: рассматривая портреты, выполненные рисовальщиком из экспедиции Биллингса — Сарычева, ученые сумели сделать важные выводы о сакральном назначении этих изображений.

Удивительные ощущения возникают, когда видишь оригиналы этих гравюр. Подумалось даже, что окажись вдруг на их месте в архивной папке фотоснимки Северо-восточной экспедиции, впечатление не было бы столь сильным. В каждой работе рисовального мастера, в каждом объемном штрихе — живые впечатления человека талантливого, увлеченного и восхищенного.



Вот, например, гравюра «Камчадал на санках с упряжкою собак». В солнечном морозном пространстве по снежному насту скользят сани, и каждый фрагмент этого сюжета важен. Художник, не упуская ни одной детали, показывает, как «нанизывается» собачья упряжка и как устроена сама упряжь, тщательно прорисовывает сани, где с комфортом на мягкой шкуре восседает каюр, детально изображает на заднем плане амбар на высоких сваях, бревенчатое жилище без окон.



Или другая гравюра — «Вид летних чукотских юрт и якорного места в губе святого Лаврентия». Описание к ней находим в книге Гаврилы Сарычева: «После полудни вылавировали мы так далеко к северу, что могли войти в губу Св. Лаврентия. При самом входе в нее, на правой стороне, по берегу видели несколько летних чукотских юрт сидячих чукоч, расположенных при устье небольшой речки, называемой Унягма. Капитан Биллингс, доктор Мерк и я — первые съехали на берег. Чукчи встретили нас ласково и звали в свои юрты, только просили оставить в шлюпке наши шпаги. [...] По просьбе капитана Биллингса здешние жители показывали нам свою пляску. После пляски мужчин, сели на землю женщины, одна за другою, составляя полукружие, сняли с правого плеча парки и обнажили с сей стороны вышитые узорами руки, потом запели песню и согласно оной все вдруг правыми руками стали делать движение, как будто брали что с земли и клали в колени, а иногда наклонялись на ту сторону всем корпусом и головою. Впереди сидящая женщина начинала первая, а на нее глядя, и прочие старались делать точно такие же телодвижении».

Интересен портрет «Женщины Чукотской земли». Задумчивое лицо, обрамленное волнистыми волосами, сильные руки. Интересно рассматривать простое летнее одеяние из звериных шкур, гармонично сочетающиеся украшения и представлять, каким когда-то был чукотский народ — красивый, мужественный, остававшийся долгое время непокоренным. «Чукчи, как мужчины, так и женщины, росту среднего, но отчасти есть некоторые и довольно высокого; собою статны и здоровы...» — описывал их Сарычев. Именно такими посчастливилось застать их в конце XIX века и Николаю Львовичу Гондатти, в бытность его начальником Чукотки, о чем и сообщил он в письме академику Анучину: «Чукчи — видный и рослый народ».
Нас разделяет не так уж много времени — всего два с половиной столетия. Но история сохранила о рисовальном мастере Луке Воронине очень небольшие и отрывочные сведения. Чтобы создать портрет замечательного художника, их пришлось буквально «выдергивать по нитке» из архивных документов и отдельных научных публикаций, где, чаще всего, о рисовальном мастере встречаются лишь короткие упоминания.

Итак, Лука Алексеевич Воронин. В архивных списках выпускников российской Академии художеств он назван этнографом, путешественником и мореплавателем, что совершенно справедливо. Дата рождения — 17 февраля 1765 года, место рождения неизвестно. В 1770 году пятилетний Лука Воронин попадает в число воспитанников Академии художеств в Петербурге, и с этого момента его будущее становится отчетливым. Чтобы понять, в какой среде находился Лука Воронин последующие пятнадцать лет, вплоть до окончания академии в 1785 году, нужно кратко сказать о самом учебном заведении, которое, без преувеличения, стало особым образовательным пространством России XVIII века.
Идея создания академии «трех знатнейших художеств» (подразумевались живопись, скульптура и архитектура) принадлежит Петру Великому. Здесь не имели значения ни возраст, ни происхождение и единственным условием для поступления являлся — талант.

Мы не знаем корни Луки Воронина, в какой семье он родился (самый первый набор в Академию в 1758 году состоял из воспитанников гимназии при Московском университете, а также из «солдатских детей»), но ясно одно: одаренного мальчика заметили и определили в училище на полное довольствие, поскольку Императорская академия художеств содержалась на средства государственной казны. И если предположить, что его семья была не очень обеспеченной, для Луки такой расклад стал большой удачей. В эти годы учебное заведение уже находилось под патронажем Екатерины II, утвердившей, в свою очередь, «Привилегии и устав императорской Академии трех знатнейших художеств: живописи, скульптуры и архитектуры с воспитанием при оной Академии училищем».

Одной из главных задач императрица видела воспитание нового поколения россиян «нравственно совершенных». Считалось, что именно с пяти-шести лет можно сформировать достойных граждан отечества, поэтому в течение девяти лет мальчиков учили общеобразовательным дисциплинам и копированию гравюр и рисунков. Самых способных переводили в специальные классы, где им предстояло шесть лет, в зависимости от выбора, обучаться скульптуре, живописи, гравюре или архитектуре. На протяжении всего этого времени «академики» получали еще и музыкальное образование, осваивая скрипку, виолончель, клавесин, учились петь, а полученные навыки закрепляли в ученическом оркестре и хоре. И еще одно существенное дополнение к системе воспитания «нравственно совершенных»: в Академии художеств были запрещены телесные наказания. Президент Академии И. И. Бецкой был убежден, что «... человек, почитая себя человеком, не должен допускать поступать с собою, как с животным».

И все же главным направлением оставалось художественное. Ежедневно от 2 до 4 часов воспитанники Академии рисовали, стараясь доводить свои работы до совершенства; копировали эстампы, гравированные мастерами с картин Паризо, Рафаэля, Тинторетто, Карраччи; сами делали гравюры с подлинных рисунков Ванлоо, Буше, Бушардона, Греза. Такой акцент на рисовальном и гравировальном мастерстве неслучаен, ведь еще со времен Петра Великого сложилось четкое разделение между наукой и искусством, которому отводилась роль подсобного инструмента, а рисовальному мастеру, соответственно, — иллюстратора.

С успехом пройдя первую образовательную ступеньку, Лука Алексеевич Воронин был зачислен собственно в Академию, а в 1785 году ему присвоили специальность «Живописец зверей и птиц», вручив аттестат I степени и шпагу. И сразу в жизни двадцатилетнего художника произошли важные перемены — он стал членом особо секретной Северо-восточной экспедиции. Можно только предполагать, каким образом он получил столь серьезное назначение. Наверняка желающих стать участниками важных исторических событий было немало, не исключено, что среди выпускников Академии проводился отборочный конкурс, и выпускника Луку Воронина признали лучшим. Начался отсчет его десятилетнего и многотрудного путешествия, подарившего при этом редчайший материал для творчества.

Рисовальщик Лука Воронин был в экспедиции не самым высокооплачиваемым человеком, но при этом ощущал себя невероятно востребованным. Его навыки иллюстратора требовались многим. Недаром в «Предуведомлении» к описанию путешествия Биллингса Гаврила Андреевич Сарычев открыто говорит, что без рисунков и объяснений Воронина многие этнографические записи были бы непонятны, и что он лично тоже пользовался его рисунками и устными пояснениями при описании жилищ чукчей, их езды на оленях, камлания якутского шамана и т. д.


(рис. Якутский шаман призывает духов для излечения больного.)

Лука Алексеевич Воронин совершил поход по Восточной Сибири с лейтенантом Сарычевым, плавал на судах «Паллас» и «Слава России» с капитаном Биллингсом, сопровождая его в путешествии по Чукотскому полуострову, побывал в заливе Аляска. И всюду отражал на бумаге увиденное, наполняя при этом строгие, почти фотографические изображения своим личным отношением. Потому в портретах мужчин и женщин островов Уналашка и Кадьяк, да и в том же портрете чукчанки угадываются характеры, настроение. Они предстают реальными людьми со своими радостями и переживаниями, и все это благодаря талантливому рисовальщику, для которого даже экстремальные условия не стали помехой.
Вот небольшой фрагмент из «Дневника описания капитаном Биллингсом плавания судна „Слава России“ из Санкт-Петербурга на Камчатку», начатого в 1785-м и оконченного в 1789 году, а по завершении Северо-восточной экспедиции переведенного с английского Н. Коржавиным. Этот редкий архивный документ позволяет почувствовать время и события, ставшие на тот момент главными и для руководителя экспедиции, и для художника. Раздел дневника назван «Прогулкой к юкагирам» (к слову, именно Иосиф Биллингс оставил первое этнографическое описание этого камчатского народа), и в нем говорится следующее: «Погода стояла несколько мягче прежняго, а юкагиры находились тогда в зимовищах своих разстоянием от Нижне-Колымского острога в 50 верстах. Захотелось мне побывать в их жилищах, посмотреть, как они живут, и собрать несколько слов по их наречию. Того ради по утру 14-го числа генваря поехал я с доктором Мерком и с рисовальщиком на нартах, что есть род наших саней, в которые запрягают собак. В дороге сани наши перевернулись [...], собаки наша стремительно опускались вглубь с утесов, опрокидывали наши сани, а нас валяли по снежным кучам. [...] В 4 часа приехали мы в селение юкагирское, оно именуется Нуниунтунг-нагель и стоит на веселом месте, на стрелке, где реки Налима и Ясашна соединяются в одну, и обе сие реки рыбные. [...] Жители обоего пола сошли с крутого берега, на котором стоит их селение, и встречали нас у самой воды в праздничных их нарядах...»




(рис. Женщина и мужчина сострова Уналашки)

Биллингс наблюдает, расспрашивает, делает пометки — как одеты женщины, какого фасона их парки из оленьих шкур и чем они их окрашивают, как устроены головные уборы замужних юкагирок и молодых девушек, что означает тот или иной сакральный обряд. Воронин рисует, стараясь не упустить ни одной детали, и тоже впитывает новую информацию. Возложенные на него обязанности рисовальный мастер выполняет неукоснительно. И в своем рапорте от 16 апреля 1794 года сообщает, что все это время следует своей задаче — «снятию морских берегов для лучшей верности».
Лука Алексеевич Воронин вернулся в Петербург в 1793 году и был принят на службу в чертежную Главного Адмиралтейства. С этого момента его следы теряются. Скорее всего, рисовальный мастер занимался обработкой своих экспедиционных материалов, сделанных в разных точках нынешнего Дальнего Востока, готовил рисунки для их перевода в гравюры. Но ничего нового он уже не создал. Или просто не успел. Долгая и напряженная работа в экстремальных условиях, уровень медицины того времени серьезно подрывали здоровье. Ведь писал же Биллингс в своем дневнике: «Каково нам было сносить жестокость морозов? Каждый день при пронзительных ветрах по шести часов быть на открытом воздухе, не находить никаких дров к разведению огня, кроме мелких прутиков, местами попадавшихся, едва достаточных растопить немного снегу для питья, ибо реки замерзли до дна».


(рис. Алеуты на своих байдарах)

В таких экспедициях люди очень быстро растрачивали жизненные ресурсы, а вернувшись домой, так же быстро умирали. Капитан Биллингс приехал в Петербург неизлечимо больным, но при этом завершил отчет о вверенной ему экспедиции. В 45 лет его не стало. Дата смерти первого арктического живописца Луки Воронина неизвестна. Но даже если предположить, что его путь оборвался слишком рано, он успел выполнить важную для государства и науки миссию. И сделал это достойно.

Использованы архивные материалы и иллюстрации из фондов Российского государственного архива Военно-морского флота, а так же из статьи Елены Глебовой.

В августе 2017 г в культурном центре «Дом Озерова» в Коломне прошла выставка «Зеленый шум». Из России в Европу». Левитановский Плёс глазами современных художников» (из фондов Плёсского музея-заповедника).



Плёсский музей-заповедник обладает уникальной коллекцией работ советских и российских художников в жанре реалистического пейзажа. Значительная ее часть посвящена городу Плёсу, его окрестностям, Волге. Коллекция пейзажей Плёса из фондов музея-заповедника объединяет работы художников, созданные в разное время представителями разных художественных направлений, выполненные в различных стилях и техниках.



С 1999 по 2009 годы в Плёсе проходила Межрегиональная выставка современной пейзажной живописи «Зеленый шум» (от Москвы до Северного Кавказа, от Санкт-Петербурга до Западной Сибири). С 2010г. в Плёсский музей-заповедник при поддержке МК РФ организует Международный пленэр «Зеленый шум». К живописцам из России каждый год, в период «золотой левитановской осени», присоединяются художники одной из европейских стран: Италии, Франции, Нидерландов, Кипра, Эстонии, Германии… Они отражают в плёсских пейзажах загадочную душу России. Сюжеты, запечатленные в конце XIX века на полотнах великого И. И. Левитана, и в наши дни вдохновляют как признанных мастеров кисти, так и молодых художников.



Плёс – уникальный русский город. Есть в нем некая трогательная временная пауза, которая притягивает всех, кто когда-либо оказывался там... Но даже те, кому пока не посчастливилось побывать в Плесе, смогут ощутить очарование этого удивительного города, побывав на этой выставке.


Народный художник Р.Ф, Жарков Ю.Д. г Ярославль «Ветреный день» х.м. 60х65.5 2000г


Народный художник Р.Ф, Жарков Ю.Д. г Ярославль «Плёс. Рыбная слобода» х.м. 2005г


Панченко В.А. г Плёс «Заречье» 40х122 1996г


Берегов Ю. В. Г Иваново «Вид на Волгу» 48х68 2015г

Выставка отправилась весной 2017 года в путешествие по Центральной России, и её проведение запланировано в ведущих музеях: Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина; Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Государственный музей А. С. Пушкина (г. Москва); Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д. Г. Бурылина; Кинешемский художественно-исторический музей; Ярославский областной художественный музей.


Лукин Б.Н. г. Иваново «Старый Плёс» х.мх67х74 1951г


Новиков Г.В. «Храм Варвары. Плёс» х.м. 80х60 2013г


Заслуженный художник РФ Рыбакова И.В. Кострома «Плёс строится» х.м. 40,5х98 2014


Заслуженный художник РФ Рыбакова И.В. Кострома «Торговая площадь в Плёсе» х.м. 40х79,5 2016


Заслуженный художник РФ Рыбакова И.В. Кострома «Плёс. Автобусная станция» х.м. 2012


Заслуженный художник РФ Рыбакова И.В. Кострома «Последние цветы» х.м. 2013

Коломенцы и гости города увидели экспозицию, состоящую более чем из 70 полотен, в создании которых приняли участие более 50 российских и зарубежных мастеров живописи.


Заслуженный художник РФ Сухов С.И. Екатеринбург «Солнечный день в Плёсе» х.м. 60х65 2000


Народный художник Ромашко Е.В. Москва «Дом Левитана» х.м. 2004


Народный художник Ромашко Е.В. Москва «Вид н6а музей пейзажа» х.м. 2003


Сергеев М.Л. Кострома «Улица Островского» х.м. 40х50 2006


Нуждин В.Ю. Плёс «Плёс. Осенняя пора» х.м. 50,5х80 2010


Небесихин С.В. Москва «Начало дня» х.м. 2014


Федоров А.В. Плёс «Вечер в провинции» х.м. 2002


Ермолаева А.Н. Иваново «Март в Плёсе» 2000


Шестарев А.И. Иваново «Осеннее солнце. Набережная плёса» х.м. 2002


Алексин В.В. г Иваново «Пристань» х.м. 2015


Эдуард Зеньчик Эстония «Храм» х.м. 2015


Schouten Harold Willtm Нидерланды «Доброе утро на Волге» х.м. 2014


Reuter Gerda Maria Германия «Abendstimmung» х.м. 2016


Кохтла Керсти Эстония «Облако» х.м. 2015


Хорев Ю.Е. Эстония «Небо над Плёсом. Торговые ряды» х.м. 2015


Заслуженный художник Р.Ф. Торлопов С.А. республика Коми «Дождь в Плёсе» 2001


Народный художник Р.Ф. Агеев Н.С. «Улица в Плёсе» х.м. 1970е


Драгич Р.Д. Сербия «Маленький кораблик» х.акрил 2010


Braunsdorf Frank Andreas Германия «На улице луначарского» х.м. 2016


Народный художник Р.Ф. Агеев Н.С. «Ранняя весна. Плёс в марте» х.м. 1982


Mcguire Timothy Andrew Италия «Полнолуние» х.м.


Спиридонов В.В. Москва «Утро на Волге» х.м. 2014


Душечкина О.М. Орел «Лето в Плёсе» х.м. 2004


Заслуженный художник РСФСР Коровин Ю.Д. Екатеринбург «Спуск к реке» х.м. 1951


Заслуженный художник РСФСР Коровин Ю.Д. Екатеринбург «Церковь. Плёс» х.м. 1951


Astone Daniela Италия «Market Plaza»


Yan der Lippe Maike Нидерланды Плёс х.м. 2014


Азра Морис Франция «Plios. La Creationх.акрил 2010


Заслуженный художник Р.Ф. Сухов С.И. Екатеринбург «Плёс. Троицкая церковь» х.м. 2009


Маяковский В.П. Иваново «Плёс. Ветрено» х.м. 2010

В эпоху Возрождения Венеция переживала блестящий расцвет искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там создавала свои произведения триада величайших мастеров кисти – Тициан Вечеллио (около 1490 – 1576), Якопо Тинторетто (1518–1594) и Паоло Веронезе (1528–1588). Они сыграли определяющую роль в формировании европейской художественной культуры и оказали важное влияние на развитие искусства последующих веков. Подавляющее большинство произведений на выставке из Италии – из крупнейших музейных собраний и из церквей; лишь несколько работ в экспозиции принадлежат российским собраниям.




Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (Изображение из интернета)

Сюжет этой картины описан в Книге пророка Даниила. Сусанна была прекрасной женой Иоакима, богатого иудея из Вавилона. Она приглянулась двум старейшинам из народа, избранным судьям, которые стали постоянно следить за ней и однажды решили осуществить свои нечистые намерения, воспользовавшись моментом, когда она купалась одна в собственном саду. Приблизившись, старцы стали домогаться Сусанны, говоря, что, если она не уступит их желаниям, они публично опорочат ее и засвидетельствуют, будто видели, как она возлежала с молодым человеком. Сусанна осталась непоколебимой, отказавшись от греха перед Господом и предпочтя стать невинной жертвой наговоров. На следующий день люди собрались в доме Иоакима, и в присутствии мужа и членов семьи Сусанны старцы лжесвидетельствовали, обвиняя ее в прелюбодеянии. Большинство поверило им, и Сусанну приговорили к смерти. Но когда ее повели к месту казни, неожиданно вмешался молодой человек. Это был пророк Даниил, которому удалось выяснить всю правду, допросив старейшин по отдельности: они путались в противоречивых показаниях. Таким образом, к забиванию камнями были приговорены именно старцы, и с этого момента «Даниил стал велик пред народом».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)

Этот сюжет привлекал художников начиная с первых лет христианства, в разное время подвергаясь различным интерпретациям и достигнув наибольшей популярности в XVI и XVII веках. Веронезе фокусирует внимание на коварстве старцев. Они нависли над Сусанной: один касается женщины рукой, другой стоит прямо перед ней, в его взгляде читается настойчивое желание. Высокая стена на фоне и узкий просвет между ней и верхним краем картины, кажется, превращают пространство произведения в ловушку для Сусанны.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Сусанна и старцы» 1580–1585 Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено в безвозмездное пользование частным собранием) (деталь)

Картины на подобные сюжеты посвящали в назидание молодым женщинам брачного возраста или только что вышедшим замуж, чтобы направить их, заставить следовать примеру прославленных героинь прошлого, избежать обмана и соблазнов.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Изображение из интернета)

В эпоху Возрождения наиболее распространенной версией мифа о Европе стала история, рассказанная Овидием во второй книге «Метаморфоз». Европа была прекрасной молодой девушкой, в которую влюбился Юпитер. Чтобы приблизиться к ней, он прибег к одному из своих обычных превращений, обратившись в белого быка и смешавшись со стадом животных, пасшихся на лугу.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)

Европа позволила быку подойти к себе и начала обвязывать его голову гирляндами из цветов. Но как только девушка села на его спину, бык поднялся, направился к берегу моря и, оказавшись в воде, поплыл к острову Крит, где в дальнейшем они сочетались браком.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина

В XVI веке сюжет «Похищение Европы» вызывал интерес многочисленных заказчиков и, как следствие, воплощался разными художниками. Веронезе помещает сцену на лесную поляну неподалеку от берега моря. Действия главных героев отсылают к ритуалам светской жизни Венеции того времени, а именно — к туалету благородной дамы.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)

Европа украсила себя серьгами и жемчужным ожерельем, в соответствии с традиционным костюмом венецианской невесты. Две служанки поправляют ее одеяния, как если бы они готовили девушку к свадебному шествию, в то время как две другие прислужницы готовы собирать цветочные гирлянды и яблоки, которые им бросают амуры.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)

На самом краю поляны, где разворачивается главная сцена, на ветви дерева висит ивовая корзина, которую Европа должна была наполнить цветами, что было ее ежедневным занятием. Но теперь этот атрибут указывает на то, что молодая женщина отказалась от привычек своей предшествующей жизни и готова к чему-то новому.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)

Именно дерево с подвешенной на нем корзинкой переводит взгляд на средний план, где кортеж, состоящий из Европы и ее служанок, направляется к берегу под предводительством Эрота, держащего горящий факел любви.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Похищение Европы» 1578–1580 Рим, Капитолийские музеи / Пинакотека Капитолина (Деталь)

На заднем плане мы уже видим пару в открытом море, и кажется, будто служанки приветствуют новую жизнь, навстречу которой отправляется их госпожа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии

В композицию картины Тинторетто включает сразу два сюжета: грехопадение (на переднем плане) и изгнание из Рая (на заднем плане). Подчиняясь стремительной диагональной перспективе, взгляд зрителя скользит от сцены грехопадения к изгнанию: от фигуры Адама он переходит на Еву, после чего обращается к финалу истории. Эффект усиливается за счет драматичного чередования пятен света и тени. Тинторетто выстраивает композицию таким образом, что Адам и Ева, не соприкасаясь, находятся в тесном взаимодействии, их связывает одно стремительное движение. Центром и причиной этого движения является яблоко на яблоне. Ева, подавшись вперед, протягивает Адаму запретный плод. Ее тело, с округлыми формами и бледной кожей, выхвачено потоком света из темноты райского сада.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Адама мы видим со спины: он нерешительно отстраняется от настойчивой девушки, предлагающей запретный плод. Зритель, кажется, оказывается на месте Адама, зачарованного чувственной наготой Евы. Мрачный пейзаж окружает светлую женскую фигуру темным ореолом, а заложенная в картине мораль подчеркивает зловещую природу ее красоты. Роковые последствия их поступка изображены на заднем плане, где ангел, озаренный слепящим золотым светом, изгоняет грешников из Эдема.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Грехопадение Адама и Евы» Около 1550–1551 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Работа «Адам и Ева» входит в цикл композиций на библейские сюжеты, созданный Тинторетто для зала Альберго Скуолы делла Тринитá и включающий пять полотен на тему Сотворения мира. Красота героини «Грехопадения Адама и Евы» и округлость ее форм напоминают обнаженные фигуры с полотен Тициана, под чьим явным влиянием работал над этой серией Тинторетто. В то же время тщательно выписанная мускулатура Адама говорит о явном обращении художника к произведениям Микеланджело. Сам Тинторетто, подчеркивая значимость для его творчества работ этих признанных гениев, на дверях своей мастерской написал девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана».


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Изображение из интернета)

Действие изображенной евангельской притчи происходит в храме, где с рассвета проповедует Христос. Книжники и фарисеи приводят в храм женщину, уличенную в прелюбодеянии, и, чтобы спровоцировать Спасителя, спрашивают, что он думает о законе иудейском, предусматривавшем публичную смертную казнь в виде избиения камнями за непристойное поведение. Но Иисус вместо ответа начинает писать пальцем на земле. И наконец, принуждаемый фарисеями к ответу, он произносит знаменитую фразу: «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в нее камень».
Сюжет «Христос и грешница» был очень популярен в венецианской живописи XVI века. Тинторетто обращался к нему не раз в сороковые годы. Но, без сомнения, полотно из Палаццо Барберини представляет самое эффектное с точки зрения сценографии решение этой композиции. Изображение храма доминирует в верхней части полотна, его архитектура навеяна формами монументального венецианского портика. Ряды колонн и геометрический рисунок пола перспективно сходятся в правой верхней части картины, в более узком нефе, перекрытом крестовыми сводами, что усиливает ощущение глубины, созданное изображением открытой колоннады, в просвете которой видно небо. И вода, которой так много в Венеции…


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)

В этом архитектурном пространстве с его ритмически чередующимися элементами выделяются три смысловых акцента, три мизансцены. Слева - это Христос и апостолы, соотнесенные с динамично изображенным в перспективе портиком. В центре - согрешившая женщина, чья фигура будто накладывается на находящуюся за ней колонну, выступающую в качестве некоего столпа, разделяющего два мира.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)

А справа и на заднем плане - книжники и фарисеи, покидающие сцену, обрамленную сводами галереи. Фигуры вписаны в пространство быстрым вибрирующим мазком; яркие цвета дополнительно усилены мерцающим свечением нимбов персонажей; оранжевый в изображении многих одеяний эффектно контрастирует с синевой неба.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Христос и грешница» Около 1545–1548 Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини (Деталь)

В платье грешницы объединены оба цвета, ее фигура необычно хрупкая и элегантная, она окружена удивительной пустотой. В ожидании ударов камнями, женщина осталась стоять с приподнятыми руками и словно не верит, что еще может дышать и не чувствовать пронзительную боль. Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Как напоминает нам аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес, «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»…Но, возможно, их прочла именно эта женщина.


Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Изображение из интернета)

«Саломея», по праву завоевавшая широкую известность и славу, редко покидает пределы Италии, что делает ее пребывание на московской выставке еще более ценным. Эта работа относится к числу ранних произведений маэстро Тициана. Изысканная палитра, высокое качество живописи, печальная чувственность юной героини придают картине особое очарование.


Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили

Саломея, согласно религиозным текстам, танцевала для Ирода на пиру в честь дня рождения царя, который дал обещание исполнить ее любое желание. Неблагочестивая и движимая местью мать подговорила Саломею попросить страшную награду за свой танец: голову Иоанна Крестителя на блюде. Поскольку Ирод публично поклялся, он не мог отступить от данного слова, хотя по своей воле не собирался казнить сидевшего в темнице Иоанна. В скором времени голова святого была преподнесена девице, и прихоть ее матери была тем самым удовлетворена.


Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)

Начиная с конца XV века, иконография образа Саломеи представляла собой поясное изображение героини, устремившей взгляд на главу Иоанна Крестителя. Такие картины писали для частного, домашнего интерьера, и нередко изображение Иоанна Крестителя представляло собой портрет, подчеркивающий поражение мужчины, побежденного красотой и очарованием женщины. В данной работе профиль Иоанна Крестителя повторяет профиль Тициана. Независимо от того, стремился ли художник представить себя в образе пораженного влюбленного, Тициан создал шедевр, пронизанный тонким эротизмом. Взгляд молодой женщины печален, она смотрит не прямо, кажется, будто, отводя глаза, Саломея в то же время испытывает сильнейшее желание увидеть кровавый трофей, который несет на блюде, — голову Иоанна Крестителя с кудрявыми волосами, мягко спадающими ей на руку, и этот тесный, нежный физический контакт контрастирует с жестоким зрелищем.


Тициан Вечеллио. «Саломея» Около 1515 Рим, Галерея Дория Памфили (Деталь)

Арка на заднем плане, увенчанная фигурой Эрота, дополняет общее чувственное любовное настроение картины.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) (изображение из интернета)

Это произведение представляет собой редкий пример картины малого формата в творчестве Паоло Веронезе, ведь для мифологических сюжетов мастер чаще всего избирал гораздо более крупный формат.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда)

Но даже в такой небольшой работе Веронезе поражает своим вниманием к деталям и виртуозным умением обращаться с цветом: с помощью белых бликов он усиливает насыщенность и оживляет и без того прекрасный синий драпировки Венеры, сочетая его с пронзительным красным и сложным сдержанным зеленым. Благодаря тому, что художник деликатно прописывает все мелочи от оторочки балдахина до бликов света на ногтях Венеры, картина создает впечатление маленькой прекрасной жемчужины, от которой невозможно отвести взгляд.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь

В основе сюжета – вспыхнувшая любовная страсть между Венерой и Марсом. Их пыл охлаждает неожиданное появление Амура, который по узкой винтовой лестнице ведет за собой лошадь. И кажется, что ее огромная внезапно появившаяся голова отвлекает не только главных персонажей картины от их занятия, но и нас, зрителей. Веронезе намеренно вводит этот комический элемент, с целью вызвать улыбку и снизить пафос происходящей сцены, представив двух божеств как простых смертных.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь

Кроме того, художник дает возможность домыслить, чем закончится эта любовная встреча, что произойдет дальше. На самом деле возможен любой исход, на что указывает символика плюща, венок из которого венчает голову Амура. Это растение имеет двойное значение: традиционно плющ символизировал как супружескую верность и постоянство в любви, так и просто плотские утехи. То есть, с одной стороны, просвещенный зритель той эпохи мог сделать вывод, что бог любви своим внезапным появлением прерывает и расстраивает свидание, призывая Венеру к сохранению супружеской верности ее мужу Вулкану, которого она предает. С другой стороны, Амур ведет коня, «пылкого племенного жеребца», что могло быть прочитано как намек на прелюдию к страстному продолжению любовной сцены.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Венера и Марс с Амуром и лошадью» Около 1570 Турин, Савойская галерея (Сабауда) деталь


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Изображение из интернета)

Композиция «Венера и Адонис», имеющая многочисленные повторения, по праву считается одной из самых знаменитых в творчестве Тициана. Тема восходит к «Метаморфозам» Овидия и повествует о богине Венере, которая влюбилась в смертного Адониса. Юноша страстно обожал охоту и не хотел слышать никакие предостережения Венеры, которая каждый раз не хотела его отпускать на столь опасное, по ее мнению, занятие. Однажды, когда Венера отсутствовала, Адонис отправился на охоту, где был убит разъяренным вепрем. Дабы сохранить память о возлюбленном, богиня вырастила из крови юноши благоуханный цветок – анемон.


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика»

Этот сюжет обрел популярность в эпоху Возрождения, но особый успех сопутствовал ему в Венеции, где самый ранний пример трактовки мы находим у Джорджоне. Позднее к этой теме многократно обращались Веронезе и мастера его круга, а также Якопо Тинторетто, Парис Бордоне и Якопо Пальма Младший. На общем фоне созданный Тицианом образ можно считать непревзойдённым не только по художественным достоинствам, но и по глубине чувства: страсть и восторг обладания неотделимы здесь от грусти по невозвратно утраченному счастью.


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)

Предположительно первое обращение Тициана к этому сюжету произошло в 1545–1546 годах, когда он, будучи в Риме, написал картину для кардинала Фарнезе. Считается, что эта работа была утрачена. Представленная на выставке картина с ее ярким жизнерадостным колоритом и бережным отношением к пластической форме была выполнена, вполне вероятно, как раз в этот период и является одним из первых произведений на данную тему в творчестве великого мастера.

Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)


Тициан Вечеллио. «Венера и Адонис» около середины 1540-х Москва, Фонд «Классика» (Деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)

«Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилтá, не сохранившейся до наших дней. Пожалуй, эта картина - одно из самых эмоциональных религиозных произведений Якопо Тинторетто. Сцена, выхваченная из тьмы ярким направленным светом, падающим с правого верхнего угла, изображена на фоне ночного пейзажа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии

В центре динамичной многофигурной композиции – тело мертвого Христа, лежащего на коленях Марии, упавшей без сознания. Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Мария Магдалина с убранными в косы волосами всматривается в лицо Спасителя, склоняясь над ним, и в ужасе разводит руки в стороны, не веря в происходящее.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Лицо Христа погружено в тень, в то время как все наше внимание приковано к его телу с кровоточащей раной, которое освещено ярким лучом и обернуто в белоснежную струящуюся ткань. Темно-красное одеяние Богоматери лишь подчеркивает силу этого цветового и светового акцента.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына, а полуоткрытые глаза обращены к зрителю, говоря о человеческой природе ее страдания. В «Снятии с креста» Тинторетто интерпретирует библейский сюжет с особой выразительностью, приближая образы святых к простым смертным.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста» Около 1560 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Выразительность в духе идей Контрреформации отличает и религиозные произведения современников Тинторетто, Тициана и Веронезе уже во время проведения Триденского Собора. Эмоциональная трактовка «Снятия с креста» предвосхитила предписания декретов Сессии XXV 1563 года, подчеркивающих необходимость эмоционально наполненных религиозных образов, способных побудить мирянина «почувствовать и возлюбить Господа» и «укрепиться в своей вере».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Изображение из интернета)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (деталь)

Святой Иероним оставил мирскую жизнь ради отшельнической. Поселившись неподалеку от Вифлеема, в покаянных молитвах в келье он переводил Библию с иврита и греческого языка на латынь.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии

В работе Веронезе Иероним обращается к Господу в своей молитве, истязая плоть, он бьет себя в грудь камнем, на котором видны следы крови.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Святой изображен в окружении привычных атрибутов: распятие, песочные часы, книги, письменные принадлежности и воробей, который является символом уединения начиная со Средних веков.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Художники как правило изображают святого Иеронима с его постоянным спутником - львом. Согласно преданию, святому довелось какое-то время провести в монастыре, где он избавил от мук льва, вытащив шип из его лапы. В благодарность за свое спасение зверь преданно следовал за святым.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

Это произведение Веронезе датируется восьмидесятыми годами XVI века, что подтверждает характерная для позднего периода пастозная манера письма, особенно заметная в изображении растительности и скита святого.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Кающийся святой Иероним» Около 1580 Венеция, Галерея Академии (Деталь)

https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze

Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549). Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.


Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
(деталь)

Тициан знал, как добиваться заказов и иметь дело с представителями крупнейшей европейской
аристократии: не только с членами самых влиятельных итальянских правящих семей — Делла Ровере, Гонзага, Медичи, но и, что особенно было важно, с правителями из дома Габсбургов. Между великим мастером Тицианом и могущественной папской семьей так же сложились тесные взаимоотношения, начавшиеся в 1542 году.
В экспонируемом на выставке парадном портрете кардинал Алессандро Фарнезе-младший изображен в три четверти на фоне занавеса, модного композиционного элемента в портретной живописи XVI века. На высокий социальный статус изображенного персонажа указывает его величественная осанка, уверенный и живой взгляд, обращенный прямо на зрителя. Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Предположительно, Веронезе в этой работе изобразил Даниэля Барбаро, который был известен, среди прочего, как переводчик и комментатор текстов Витрувия. В 1548 году Барбаро отправился к английскому двору в качестве посла Венецианской Республики, а в 1550 году его избрали преемником патриарха Аквилеи.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти) (деталь)

Запечатленное на портрете одеяние не противоречит одновременному обладанию религиозными и политическими полномочиями: в повседневной жизни знатные должностные лица Венеции нередко облачались в черные одежды и роскошную накидку, отороченную рысьим мехом. К тому же Барбаро не давал никаких священных обетов, и после назначения патриархом ему не возбранялось носить светское одеяние.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)(деталь)

Встреча Паоло Веронезе и Даниэле Барбаро оказалась судьбоносной для молодого живописца. Заказчиками его первой в Венеции алтарной картины выступили Лоренцо и Антонио Джустиниан, отец невестки Барбаро, Джустинианы Джустиниан . Сам же великий гуманист приложил все усилия, чтобы помочь художнику получить первые заказы на роспись Дворца дожей. Так началось триумфальное восхождение Паоло Веронезе на олимп венецианской живописи XVI века.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета)

В отличие от Тициана и Веронезе Тинторетто отдавал предпочтение заказчикам из братств (скуол), в основном горожан незнатного происхождения. Вместе с тем среди клиентов Тинторетто были и представители патрицианских фамилий: прокураторы, сенаторы, камерарии. На портрете, представленном на выставке, изображен прокуратор Антонио Капелло. Об этом свидетельствует надпись «Antonius Capello m.dxxiii», обнаруженная в ходе реставрации 1959 года. Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью. Портрет же для Прокураций был написан намного позднее вступления Капелло в должность, в период после выборов, то есть в 1560–1565 годах.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Тинторетто изображает Антонио Капелло согласно духу Венецианской республики. Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Не броские драгоценные изделия или ткани, а само мастерство живописи Тинторетто — вот главное, что прославляет прокуратора Капелло. Художник точно сумел передать характер портретируемого. Прежде всего внимание привлекает взгляд, излучающий энергию и силу, а затем - величественный жест правой руки, обращенный к зрителю. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе

Произведение входит в цикл из шестнадцати восьмиугольных композиций, которые должны были украшать потолок дома графов Пизани в Венеции. Замысел расположения этих панелей на потолке объясняет характерные для всего цикла повышенную динамичность, смелые перспективные ракурсы, крупные формы и насыщенные цветовые пятна без излишней детализации. По всей вероятности, эти работы были заказаны молодому Тинторетто в связи со свадьбой Витторе Пизани. Этот цикл стоит рассматривать как одну из наиболее высоких по уровню и уникальных работ раннего периода творчества художника.
Мифологический сюжет представленной работы взят из «Метаморфоз» Овидия. Пирам и Фисба - молодые влюбленные, которые выросли и были воспитаны вместе, но их семьи не одобряли этот союз, так что пара должна была тайно переговариваться через трещину в стене, разделявшей их дома. Решившись изменить эту ситуацию, ставшую для них невыносимой, молодые люди спланировали романтический побег. Они назначили свидание в уединенном месте, недалеко от шелковицы, куда первой пришла Фисба.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Однако здесь ей повстречалась львица с окровавленной пастью. Девушке удалось спастись от нее, но, убегая, она потеряла свою накидку, которую разодрала львица. Прибыв на место и найдя разорванную накидку своей возлюбленной со следами крови, Пирам предположил, что Фисба погибла, и в отчаянии заколол себя собственным мечом. Фисба же вновь вернулась к шелковице, чтобы дождаться Пирама, но, обнаружив мертвого любимого, решилась на самоубийство, бросившись на тот же меч.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола

Этот шедевр раннего Тинторетто, написан по заказу настоятеля Скуолы дель Сантиссимо Сакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола. Как свидетельствует надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа была закончена 27 августа 1547 года. Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол. Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другим будут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками. Они представляли собой религиозные братства, особенно почитавшие Евхаристию.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Располагающие ограниченными финансовыми средствами, Скуолы дель Сакраменто обычно не имели собственного помещения, им отводилось отдельное место в церкви, «банко дель Сакраменто» — стоящая вдоль стены деревянная скамья с ящиками. Члены совета братства находились здесь во время церковной службы, здесь же проводились собрания. На стене над скамьей нередко размещали изображение Тайной вечери, к которой восходит таинство Евхаристии.
В представленном на выставке произведении Тинторетто воспроизводит традиционную композиционную схему: расположенный по горизонтали стол, вокруг него на грубых табуретах, какие были в ходу в Венеции, сидят апостолы. Композиция сосредоточена вокруг показанной фронтально фигуры молодого Христа, рядом с ним любимые ученики Пётр и Иоанн.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Остальные персонажи сосредоточены на противоположных краях стола в динамичных группах, в изоляции остается лишь сидящий спиной к зрителю Иуда на переднем плане.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

К ним прибавляются две удивительные женские фигуры, словно врывающиеся на сцену из-за кулис. Женщина слева держит в руках кубок, у ее ног — кувшин с вином.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Женщина справа несет блюдо с угощением, ее сопровождают двое детей и кошка. Эти аллегорические фигуры, Вера и Милосердие, воплощают два главных моральных обязательства членов Скуолы дель Сакраменто: Amor Dei, то есть поклонение телу Христову, и Amor proximi — милосердие к ближнему.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея

В исполненном по заказу для женского доминиканского монастыря произведении «Встреча Марии и Елизаветы» Тинторетто обращается к евангельскому сюжету. Мария через несколько дней после Благовещения посещает свою родственницу Елизавету, которая зачала, будучи уже старой и бесплодной. Подчеркивая верность библейскому тексту, художник воспроизводит возле ног женщин слова, прозвучавшие в момент встречи. Елизавета, в чреве которой взыграл Иоанн Креститель, почувствовав близость Сына Божьего, восклицает: «Благословенна ты среди женщин»; Мария отвечает ей молитвой: «Величит душа моя Господа».


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Вертикальный формат картины с полукруглым завершением, измененный на прямоугольный последующими надставками в верхних углах, говорит о том, что полотно предназначалось для алтаря церкви, а композиция, в основе которой лежит поднимающаяся слева направо диагональ, может указывать на то, что работа находилась в левой алтарной нише.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Художник выбирает точку зрения снизу, отчего фигуры главных персонажей обретают подчеркнутую монументальность. Первоначальному арочному завершению картины вторит изгиб тел Марии и Елизаветы, устремившихся друг к другу. Другие персонажи на картине — Захария с Иосифом и две женщины — будто оберегают чудо, становятся его свидетелями; их фигуры сдвинуты к краям и как бы выходят за рамки картины. И композиционный строй произведения, и его колористическое решение привносят в картину повышенную эмоциональность.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (изображение из интернета)

Сюжет крещения Христа часто встречается в алтарных картинах эпохи Возрождения, однако оригинальность полотна Тинторетто становится особенно очевидной в сопоставлении с каноническими образцами, которые, вероятно, были ему знакомы. Что касается венецианской иконографической традиции, то согласно ей художники подчеркивали триединство Отца, Сына и Святого духа, изображая момент крещения Христа на фоне зеленеющего залитого солнцем пейзажа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

Тинторетто же по контрасту пишет сцену с преобладанием в ней воды: редкий тростник поднимается вдоль берега реки, могучее течение которой несет свои воды к ногам Крестителя. Пышная растительность за спиной действующих лиц на картине напоминает о ландшафтах одного из венецианских островов, и это могло производить особое впечатление на местных зрителей. Оригинальность Тинторетто проявляется не только в том, что он выбрал иной мотив пейзажа, но также и в том, что действие в картине происходит на закате.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)

Алтарная композиция «Крещение Христа» была написана Тинторетто для церкви Сан Сильвестро. Ранее произведение недооценивалось, однако после проведенной в 2003–2004 годах реставрации «Крещение Христа» предстало по-новому: был удален потемневший лак, поздние дополнения и открыты новые авторские живописные детали. Сегодня картина считается одной из самых значительных среди находящихся в Венеции алтарных работ Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (изображение из интернета)

В центре картины — фигура святого Иоанна Милостивого, патриарха Александрийского, который жил в Египте на рубеже 6-7 вв. Свое прозвище он получил благодаря тому, что, став патриархом Александрии, сосчитал всех нищих в городе и раздал им свое имущество. Также он выкупал пленных, давал приют странникам и оказывал помощь бедствующим.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

Тициан показывает Иоанна Милостивого в тот момент, когда он, оторвавшись от чтения Священного Писания, подает монету нищему. Художник изображает святого в облачениях, характерных для высшего католического духовенства: в белом стихаре – рокетто, и короткой наплечной накидке – мацетте. При этом он отказывается от некоторых атрибутов патриаршей власти – митры, епископского посоха и плувиала (полукруглого плаща без рукавов). На ногах у него простые монашеские сандалии, а не соответствующие положению туфли. Странно, что на главном алтарном образе, посвященной ему церкви, Иоанн так одет. На нем неполное облачение, отсутствуют некоторые атрибуты церковной власти.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (деталь)

Образ был написан для церкви Сан Джованни ин Брагора, находившейся в непосредственном подчинении дожа. И поэтому картина воплощает отвоеванную юридическую власть Венеции над этим храмом. Существует предположение, что в облике святого Иоанна Милостивого художник запечатлел венецианского дожа Франческо Донна. Картина относится к позднему творчеству Тициана. Сохраняя величие и монументальность, образ обретает драматическое звучание, которое усиливается диагональным построением композиции, темным и сложным колоритом, широкой, свободной манерой письма.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов. Представленные на выставке картины «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Мина» украшали внутренние поверхности створок. Веронезе написал их в 1558–1561 годах по заказу настоятеля Бенедетто Мандзини. Как упоминал Сансовино в 1561 году в книге "Достопримечательности", посвященной Венеции, этот орган - «чудесное по своей архитектуре, гармонии и живописи» творение.
В своей работе Веронезе отказался от повествовательных сюжетов и предпочел расположить четыре фигуры в нишах, опираясь на образцы, созданные в начале XVI века Себастьяно дель Пьомбо. В изображениях, представленных на выставке, святые словно выходят из ниш, скромных и простых по своему убранству, нарушая четкое разграничение между миром живописным и реальным. Веронезе мастер таких деталей, мастер иллюзорных обманок!


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Интересно, что картина поступила в Эрмитаж как работа Паоло Веронезе. Главным препятствием для справедливой оценки работы было состояние ее сохранности: многочисленные слои желтого лака искажали цветовую гамму и нивелировали эффекты света и тени — одну из характеристик живописи Тинторетто. Проведенная в 1997–2000 годах реставрация, освободив авторскую живопись от позднейших наслоений лака и реставрационных записей, позволила отказаться от сомнений в авторстве Тинторетто.
Художник для своей работы избирает вертикальный формат и отказывается от испытанных схем ради одной цели: придать сцене динамику. В центре мы видим происходящее ключевое событие: святой Георгий верхом на коне поражает копьем дракона, тем самым освобождая принцессу, которая с опаской смотрит в их сторону, желая как можно скорее укрыться от опасности.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Кажется, что все движение, вся сила Георгия на коне, стремительно направлены через тонкую линию копья прямиком в тело дракона, где оно не обрывается, а оставляет последний всполох в движении хвоста чудовищного зверя.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Резкие драматические контрасты света и тени, активная динамика развивающихся драпировок, а так же удивительно тонко собранный колорит картины, где далеко не последнюю роль играет пейзаж, - все это несомненно указывает на руку великого мастера Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Работа Паоло Веронезе «Воскресение Христа» — пример религиозной картины, написанной не для церковного интерьера, а для частного лица (per committenza privata), чье имя до нас не дошло. Художник запечатлел иконографический вариант евангельского сюжета, вошедший в искусство Италии в середине — второй половине XVI столетия и полностью отвечавший предписаниям Тридентского собора (1545–1563): фигура Христа изображена парящей, по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять Его.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Некоторые из них, пораженные Божественным светом, в ужасе пытаются бежать, и их фигуры, изображенные в сильных ракурсах, придают композиции динамику. Тем не менее в картине царит состояние особой духовной просветленности, что отличает ее от полных внутреннего напряжения произведений Якопо Тинторетто, в которых, как правило, преобладают драматические интонации.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Завершенная незадолго до настоящей выставки реставрация, в процессе которой были удалены многочисленные поздние записи, перекрывавшие, главным образом, пейзажный фон и фигуры воинов, со всей наглядностью показала чрезвычайно высокий уровень мастерства. Импровизационность живописной манеры с характерным для Веронезе чередованием длинных и коротких отрывистых мазков, свежесть колорита, построенного на излюбленных им оттенках красного и зеленовато-синего, а также мастерское использование эффектов освещения указывают на то, что картина была написана в первой половине — середине 1570-х годов, в период высшей творческой зрелости живописца.
Известно несколько композиций на этот сюжет – в церкви Сан Франческо дела Винья в Венеции, в собрании Дрезденской картинной галереи, в галереи Питти во Флоренции (все три – вертикального формата). Они исполнены в поздний период творчества художника и, по мнению большинства ученых, при участии его мастерской.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета)

Представленная картина восходит к типу композиции «святое собеседование»: сцена включает Богоматерь с Младенцем и двух святых. На картине Веронезе Мадонна - это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами. Она кажется отрешенной и задумчивой. На руках у нее Младенец Христос, который старается прильнуть щекой к шее матери, она же нежно и трепетно оберегает его, заключая его в свои объятья. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаем святого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии апостола. А женский образ, предположительно, - Екатерина Александрийская. Правда, здесь нет канонического атрибута святой — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано тело Екатерины, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (XIII век), одной из самых известных книг в среде верующих и одного из наиболее важных источников для художников. Согласно этой истории, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета) (деталь)

Как мы можем видеть на полотне, молодая принцесса Екатерина увенчана короной — знаком ее статуса, часто встречающимся в иконографии святой. Но также она изображена с белым голубем, редким атрибутом, которому не находится подтверждений в «Золотой легенде». Но все-таки эта деталь должна была быть хорошо известна Веронезе, большому знатоку тонкостей религиозной иконографии. Действительно, художник использовал мотив голубя из варианта легенды, взятого из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса. Это сочинение было опубликовано в Венеции в 1493 году и переиздано несколько раз в течение XVI века. Во всех изданиях сказано, что святая, заключенная в тюрьму и лишенная еды, питалась благодаря голубю, посланному Христом. Веронезе еще не раз прибегнет к этому атрибуту в своем творчестве.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Снятие с креста» 1546–1549 Верона, Музей Кастельвеккьо (изображение из интернета)

Картина «Снятие с креста» представляет собой пример работы раннего периода творчества Веронезе, которому на момент написания картины не было еще и двадцати лет. Она была создана для веронской церкви Санта Мария делла Витториа. Несмотря на то, что перед нами ранняя работа художника, в ней уже видны отличительные черты творческой манеры Веронезе. Это и характерная для него гармония колорита, многообразная яркая палитра, детальная проработка лиц и разнообразие поз. В вытянутых пропорциях и скульптурной проработке тела Христа, изгибах фигуры Иоанна Богослова, придающих еще большую естественность его движениям, заметно влияние маньеризма.



Главные герои мастерски объединены в монументальную группу (наиболее плотно — вокруг тела Христа). Композиция подчеркнуто асимметрична, снижается от верхнего левого угла по диагонали, завершаясь склоненной к ногам Христа фигурой Марии Магдалины, в то время как пространство справа с уходящим вдаль пейзажем остается свободным. Композиционная диагональ первого плана имеет точку схода с диагональю, создаваемой пологим очертание горы Голгофы с тремя крестами на вершине. В отличии от мощной динамичной работы Тинторетто с тем же сюжетом, представленной на выставке, Веронезе показывает этот драматический сюжет в сдержанных образах, наполняя свое произведение пронзительным, застывшем во времени, ощущением безграничного случившегося горя.

https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Итальянская живопись XIII-XVIII веков» В.Э. Маркова Москва Изобразительное искусство 1992г

Департамент культуры города Москвы
Ассоциация по изучению Древнего Египта "Маат"
Библиотека им. М.А. Волошина ЦБС ЦАО

представляют лекцию Виктора Солкина

Египетский музей в Каире.
История, шедевры, судьбы.



Знаменитое здание на площади Тахрир скрывает в себе удивительные шедевры египетского искусства. Открытый в 1902 году, он некогда был одним из самых изящных и модных музеев мира. В наши дни, оставаясь главным хранилищем величайших памятников Древнего Египта, он медленно отдает пальму первенства Великому египетскому музею (GEM), который в следующем году откроется в Гизе.

Мы вспомним страницы истории музея, побываем с вами в его залах, увидим великие шедевры и малоизвестные памятники колоссальной значимости, на которые не обращают внимания гиды, узнаем, что скрывают закрытые для посетителей подвалы и реставрационные мастерские музея. Также мы виртуально посетим хранилища нового Великого музея и узнаем, что станет с легендарным старым музеем, когда грандиозный египетский музей откроется у подножия пирамид.

24 октября 2017 г.
Начало в 19.30
ОБЯЗАТЕЛЬНА бронь мест: infomaat@gmail.com
Стоимость - 500 руб.

Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549). Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.


Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
(деталь)

Тициан знал, как добиваться заказов и иметь дело с представителями крупнейшей европейской
аристократии: не только с членами самых влиятельных итальянских правящих семей — Делла Ровере, Гонзага, Медичи, но и, что особенно было важно, с правителями из дома Габсбургов. Между великим мастером Тицианом и могущественной папской семьей так же сложились тесные взаимоотношения, начавшиеся в 1542 году.
В экспонируемом на выставке парадном портрете кардинал Алессандро Фарнезе-младший изображен в три четверти на фоне занавеса, модного композиционного элемента в портретной живописи XVI века. На высокий социальный статус изображенного персонажа указывает его величественная осанка, уверенный и живой взгляд, обращенный прямо на зрителя. Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Предположительно, Веронезе в этой работе изобразил Даниэля Барбаро, который был известен, среди прочего, как переводчик и комментатор текстов Витрувия. В 1548 году Барбаро отправился к английскому двору в качестве посла Венецианской Республики, а в 1550 году его избрали преемником патриарха Аквилеи.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти) (деталь)

Запечатленное на портрете одеяние не противоречит одновременному обладанию религиозными и политическими полномочиями: в повседневной жизни знатные должностные лица Венеции нередко облачались в черные одежды и роскошную накидку, отороченную рысьим мехом. К тому же Барбаро не давал никаких священных обетов, и после назначения патриархом ему не возбранялось носить светское одеяние.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)(деталь)

Встреча Паоло Веронезе и Даниэле Барбаро оказалась судьбоносной для молодого живописца. Заказчиками его первой в Венеции алтарной картины выступили Лоренцо и Антонио Джустиниан, отец невестки Барбаро, Джустинианы Джустиниан . Сам же великий гуманист приложил все усилия, чтобы помочь художнику получить первые заказы на роспись Дворца дожей. Так началось триумфальное восхождение Паоло Веронезе на олимп венецианской живописи XVI века.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета)

В отличие от Тициана и Веронезе Тинторетто отдавал предпочтение заказчикам из братств (скуол), в основном горожан незнатного происхождения. Вместе с тем среди клиентов Тинторетто были и представители патрицианских фамилий: прокураторы, сенаторы, камерарии. На портрете, представленном на выставке, изображен прокуратор Антонио Капелло. Об этом свидетельствует надпись «Antonius Capello m.dxxiii», обнаруженная в ходе реставрации 1959 года. Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью. Портрет же для Прокураций был написан намного позднее вступления Капелло в должность, в период после выборов, то есть в 1560–1565 годах.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Тинторетто изображает Антонио Капелло согласно духу Венецианской республики. Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Не броские драгоценные изделия или ткани, а само мастерство живописи Тинторетто — вот главное, что прославляет прокуратора Капелло. Художник точно сумел передать характер портретируемого. Прежде всего внимание привлекает взгляд, излучающий энергию и силу, а затем - величественный жест правой руки, обращенный к зрителю. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе

Произведение входит в цикл из шестнадцати восьмиугольных композиций, которые должны были украшать потолок дома графов Пизани в Венеции. Замысел расположения этих панелей на потолке объясняет характерные для всего цикла повышенную динамичность, смелые перспективные ракурсы, крупные формы и насыщенные цветовые пятна без излишней детализации. По всей вероятности, эти работы были заказаны молодому Тинторетто в связи со свадьбой Витторе Пизани. Этот цикл стоит рассматривать как одну из наиболее высоких по уровню и уникальных работ раннего периода творчества художника.
Мифологический сюжет представленной работы взят из «Метаморфоз» Овидия. Пирам и Фисба - молодые влюбленные, которые выросли и были воспитаны вместе, но их семьи не одобряли этот союз, так что пара должна была тайно переговариваться через трещину в стене, разделявшей их дома. Решившись изменить эту ситуацию, ставшую для них невыносимой, молодые люди спланировали романтический побег. Они назначили свидание в уединенном месте, недалеко от шелковицы, куда первой пришла Фисба.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Однако здесь ей повстречалась львица с окровавленной пастью. Девушке удалось спастись от нее, но, убегая, она потеряла свою накидку, которую разодрала львица. Прибыв на место и найдя разорванную накидку своей возлюбленной со следами крови, Пирам предположил, что Фисба погибла, и в отчаянии заколол себя собственным мечом. Фисба же вновь вернулась к шелковице, чтобы дождаться Пирама, но, обнаружив мертвого любимого, решилась на самоубийство, бросившись на тот же меч.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола

Этот шедевр раннего Тинторетто, написан по заказу настоятеля Скуолы дель Сантиссимо Сакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола. Как свидетельствует надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа была закончена 27 августа 1547 года. Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол. Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другим будут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками. Они представляли собой религиозные братства, особенно почитавшие Евхаристию.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Располагающие ограниченными финансовыми средствами, Скуолы дель Сакраменто обычно не имели собственного помещения, им отводилось отдельное место в церкви, «банко дель Сакраменто» — стоящая вдоль стены деревянная скамья с ящиками. Члены совета братства находились здесь во время церковной службы, здесь же проводились собрания. На стене над скамьей нередко размещали изображение Тайной вечери, к которой восходит таинство Евхаристии.
В представленном на выставке произведении Тинторетто воспроизводит традиционную композиционную схему: расположенный по горизонтали стол, вокруг него на грубых табуретах, какие были в ходу в Венеции, сидят апостолы. Композиция сосредоточена вокруг показанной фронтально фигуры молодого Христа, рядом с ним любимые ученики Пётр и Иоанн.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Остальные персонажи сосредоточены на противоположных краях стола в динамичных группах, в изоляции остается лишь сидящий спиной к зрителю Иуда на переднем плане.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

К ним прибавляются две удивительные женские фигуры, словно врывающиеся на сцену из-за кулис. Женщина слева держит в руках кубок, у ее ног — кувшин с вином.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Женщина справа несет блюдо с угощением, ее сопровождают двое детей и кошка. Эти аллегорические фигуры, Вера и Милосердие, воплощают два главных моральных обязательства членов Скуолы дель Сакраменто: Amor Dei, то есть поклонение телу Христову, и Amor proximi — милосердие к ближнему.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея

В исполненном по заказу для женского доминиканского монастыря произведении «Встреча Марии и Елизаветы» Тинторетто обращается к евангельскому сюжету. Мария через несколько дней после Благовещения посещает свою родственницу Елизавету, которая зачала, будучи уже старой и бесплодной. Подчеркивая верность библейскому тексту, художник воспроизводит возле ног женщин слова, прозвучавшие в момент встречи. Елизавета, в чреве которой взыграл Иоанн Креститель, почувствовав близость Сына Божьего, восклицает: «Благословенна ты среди женщин»; Мария отвечает ей молитвой: «Величит душа моя Господа».


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Вертикальный формат картины с полукруглым завершением, измененный на прямоугольный последующими надставками в верхних углах, говорит о том, что полотно предназначалось для алтаря церкви, а композиция, в основе которой лежит поднимающаяся слева направо диагональ, может указывать на то, что работа находилась в левой алтарной нише.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Художник выбирает точку зрения снизу, отчего фигуры главных персонажей обретают подчеркнутую монументальность. Первоначальному арочному завершению картины вторит изгиб тел Марии и Елизаветы, устремившихся друг к другу. Другие персонажи на картине — Захария с Иосифом и две женщины — будто оберегают чудо, становятся его свидетелями; их фигуры сдвинуты к краям и как бы выходят за рамки картины. И композиционный строй произведения, и его колористическое решение привносят в картину повышенную эмоциональность.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (изображение из интернета)

Сюжет крещения Христа часто встречается в алтарных картинах эпохи Возрождения, однако оригинальность полотна Тинторетто становится особенно очевидной в сопоставлении с каноническими образцами, которые, вероятно, были ему знакомы. Что касается венецианской иконографической традиции, то согласно ей художники подчеркивали триединство Отца, Сына и Святого духа, изображая момент крещения Христа на фоне зеленеющего залитого солнцем пейзажа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

Тинторетто же по контрасту пишет сцену с преобладанием в ней воды: редкий тростник поднимается вдоль берега реки, могучее течение которой несет свои воды к ногам Крестителя. Пышная растительность за спиной действующих лиц на картине напоминает о ландшафтах одного из венецианских островов, и это могло производить особое впечатление на местных зрителей. Оригинальность Тинторетто проявляется не только в том, что он выбрал иной мотив пейзажа, но также и в том, что действие в картине происходит на закате.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)

Алтарная композиция «Крещение Христа» была написана Тинторетто для церкви Сан Сильвестро. Ранее произведение недооценивалось, однако после проведенной в 2003–2004 годах реставрации «Крещение Христа» предстало по-новому: был удален потемневший лак, поздние дополнения и открыты новые авторские живописные детали. Сегодня картина считается одной из самых значительных среди находящихся в Венеции алтарных работ Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (изображение из интернета)

В центре картины — фигура святого Иоанна Милостивого, патриарха Александрийского, который жил в Египте на рубеже 6-7 вв. Свое прозвище он получил благодаря тому, что, став патриархом Александрии, сосчитал всех нищих в городе и раздал им свое имущество. Также он выкупал пленных, давал приют странникам и оказывал помощь бедствующим.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

Тициан показывает Иоанна Милостивого в тот момент, когда он, оторвавшись от чтения Священного Писания, подает монету нищему. Художник изображает святого в облачениях, характерных для высшего католического духовенства: в белом стихаре – рокетто, и короткой наплечной накидке – мацетте. При этом он отказывается от некоторых атрибутов патриаршей власти – митры, епископского посоха и плувиала (полукруглого плаща без рукавов). На ногах у него простые монашеские сандалии, а не соответствующие положению туфли. Странно, что на главном алтарном образе, посвященной ему церкви, Иоанн так одет. На нем неполное облачение, отсутствуют некоторые атрибуты церковной власти.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (деталь)

Образ был написан для церкви Сан Джованни ин Брагора, находившейся в непосредственном подчинении дожа. И поэтому картина воплощает отвоеванную юридическую власть Венеции над этим храмом. Существует предположение, что в облике святого Иоанна Милостивого художник запечатлел венецианского дожа Франческо Донна. Картина относится к позднему творчеству Тициана. Сохраняя величие и монументальность, образ обретает драматическое звучание, которое усиливается диагональным построением композиции, темным и сложным колоритом, широкой, свободной манерой письма.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов. Представленные на выставке картины «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Мина» украшали внутренние поверхности створок. Веронезе написал их в 1558–1561 годах по заказу настоятеля Бенедетто Мандзини. Как упоминал Сансовино в 1561 году в книге "Достопримечательности", посвященной Венеции, этот орган - «чудесное по своей архитектуре, гармонии и живописи» творение.
В своей работе Веронезе отказался от повествовательных сюжетов и предпочел расположить четыре фигуры в нишах, опираясь на образцы, созданные в начале XVI века Себастьяно дель Пьомбо. В изображениях, представленных на выставке, святые словно выходят из ниш, скромных и простых по своему убранству, нарушая четкое разграничение между миром живописным и реальным. Веронезе мастер таких деталей, мастер иллюзорных обманок!


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Интересно, что картина поступила в Эрмитаж как работа Паоло Веронезе. Главным препятствием для справедливой оценки работы было состояние ее сохранности: многочисленные слои желтого лака искажали цветовую гамму и нивелировали эффекты света и тени — одну из характеристик живописи Тинторетто. Проведенная в 1997–2000 годах реставрация, освободив авторскую живопись от позднейших наслоений лака и реставрационных записей, позволила отказаться от сомнений в авторстве Тинторетто.
Художник для своей работы избирает вертикальный формат и отказывается от испытанных схем ради одной цели: придать сцене динамику. В центре мы видим происходящее ключевое событие: святой Георгий верхом на коне поражает копьем дракона, тем самым освобождая принцессу, которая с опаской смотрит в их сторону, желая как можно скорее укрыться от опасности.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Кажется, что все движение, вся сила Георгия на коне, стремительно направлены через тонкую линию копья прямиком в тело дракона, где оно не обрывается, а оставляет последний всполох в движении хвоста чудовищного зверя.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Резкие драматические контрасты света и тени, активная динамика развивающихся драпировок, а так же удивительно тонко собранный колорит картины, где далеко не последнюю роль играет пейзаж, - все это несомненно указывает на руку великого мастера Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Работа Паоло Веронезе «Воскресение Христа» — пример религиозной картины, написанной не для церковного интерьера, а для частного лица (per committenza privata), чье имя до нас не дошло. Художник запечатлел иконографический вариант евангельского сюжета, вошедший в искусство Италии в середине — второй половине XVI столетия и полностью отвечавший предписаниям Тридентского собора (1545–1563): фигура Христа изображена парящей, по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять Его.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Некоторые из них, пораженные Божественным светом, в ужасе пытаются бежать, и их фигуры, изображенные в сильных ракурсах, придают композиции динамику. Тем не менее в картине царит состояние особой духовной просветленности, что отличает ее от полных внутреннего напряжения произведений Якопо Тинторетто, в которых, как правило, преобладают драматические интонации.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Завершенная незадолго до настоящей выставки реставрация, в процессе которой были удалены многочисленные поздние записи, перекрывавшие, главным образом, пейзажный фон и фигуры воинов, со всей наглядностью показала чрезвычайно высокий уровень мастерства. Импровизационность живописной манеры с характерным для Веронезе чередованием длинных и коротких отрывистых мазков, свежесть колорита, построенного на излюбленных им оттенках красного и зеленовато-синего, а также мастерское использование эффектов освещения указывают на то, что картина была написана в первой половине — середине 1570-х годов, в период высшей творческой зрелости живописца.
Известно несколько композиций на этот сюжет – в церкви Сан Франческо дела Винья в Венеции, в собрании Дрезденской картинной галереи, в галереи Питти во Флоренции (все три – вертикального формата). Они исполнены в поздний период творчества художника и, по мнению большинства ученых, при участии его мастерской.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета)

Представленная картина восходит к типу композиции «святое собеседование»: сцена включает Богоматерь с Младенцем и двух святых. На картине Веронезе Мадонна - это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами. Она кажется отрешенной и задумчивой. На руках у нее Младенец Христос, который старается прильнуть щекой к шее матери, она же нежно и трепетно оберегает его, заключая его в свои объятья. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаем святого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии апостола. А женский образ, предположительно, - Екатерина Александрийская. Правда, здесь нет канонического атрибута святой — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано тело Екатерины, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (XIII век), одной из самых известных книг в среде верующих и одного из наиболее важных источников для художников. Согласно этой истории, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета) (деталь)

Как мы можем видеть на полотне, молодая принцесса Екатерина увенчана короной — знаком ее статуса, часто встречающимся в иконографии святой. Но также она изображена с белым голубем, редким атрибутом, которому не находится подтверждений в «Золотой легенде». Но все-таки эта деталь должна была быть хорошо известна Веронезе, большому знатоку тонкостей религиозной иконографии. Действительно, художник использовал мотив голубя из варианта легенды, взятого из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса. Это сочинение было опубликовано в Венеции в 1493 году и переиздано несколько раз в течение XVI века. Во всех изданиях сказано, что святая, заключенная в тюрьму и лишенная еды, питалась благодаря голубю, посланному Христом. Веронезе еще не раз прибегнет к этому атрибуту в своем творчестве.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Снятие с креста» 1546–1549 Верона, Музей Кастельвеккьо (изображение из интернета)

Картина «Снятие с креста» представляет собой пример работы раннего периода творчества Веронезе, которому на момент написания картины не было еще и двадцати лет. Она была создана для веронской церкви Санта Мария делла Витториа. Несмотря на то, что перед нами ранняя работа художника, в ней уже видны отличительные черты творческой манеры Веронезе. Это и характерная для него гармония колорита, многообразная яркая палитра, детальная проработка лиц и разнообразие поз. В вытянутых пропорциях и скульптурной проработке тела Христа, изгибах фигуры Иоанна Богослова, придающих еще большую естественность его движениям, заметно влияние маньеризма.



Главные герои мастерски объединены в монументальную группу (наиболее плотно — вокруг тела Христа). Композиция подчеркнуто асимметрична, снижается от верхнего левого угла по диагонали, завершаясь склоненной к ногам Христа фигурой Марии Магдалины, в то время как пространство справа с уходящим вдаль пейзажем остается свободным. Композиционная диагональ первого плана имеет точку схода с диагональю, создаваемой пологим очертание горы Голгофы с тремя крестами на вершине. В отличии от мощной динамичной работы Тинторетто с тем же сюжетом, представленной на выставке, Веронезе показывает этот драматический сюжет в сдержанных образах, наполняя свое произведение пронзительным, застывшем во времени, ощущением безграничного случившегося горя.

https://izi.travel/ru/5de0-veneciya-renessansa-tician-tintoretto-veroneze-kartiny-iz-sobraniy-italii-i-rossii/ru?lang=ru#f983-veneciya-epohi-vozrozhdeniya/ru
https://artchive.ru/news/2703~Venetsianskij_Renessans_v_Moskve_Titsian_Tintoretto_Veroneze
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Итальянская живопись XIII-XVIII веков» В.Э. Маркова Москва Изобразительное искусство 1992г

Чем мне особенно нравится Музей русского импрессионизма, так это - открытием незнакомых ранее имён русских художников. И вот снова, вслед за выставками Арнольда Лаховского и Елены Киселевой, музей представляет художника-импрессиониста первой половины XX века - Михаила Федоровича Шемякина. Выставка так и называется "Михаил Шемякин. Совсем другой художник", и этот другой Шемякин имеет свой оригинальный взгляд и свой запоминающийся стиль. Имя и творчество московского художника М.Ф. Шемякина не так широко известно, между тем произведения его хранятся и в Государственной Третьяковской галерее, и в Русском музее, и во многих музеях провинциальных городов.

На выставке представлены более пятидесяти работ из музеев России, ближнего зарубежья и московских частных коллекций. Некоторые произведения экспонируются впервые, например портрет знаменитого деда художника - фабриканта Алексея Абрикосова.




Портрет был так похож, что вошедший утром в кабинет Абрикосова истопник с вязанкой дров в первую минуту попятился, сказав: "Извините, Алексей Иванович, я не знал, что вы встали".


Михаил Шемякин. Портрет А.И. Абрикосова,1902. Государственная Третьяковская галерея

Михаил Шемякин (1875-1944) родился в семье фабриканта Фёдора Михайловича Шемякина. Способность к рисованию Миша унаследовал от деда по отцовской линии, художника-самоучки. Мальчик рос болезненным и учился дома, а когда поступил в гимназию, делал успехи только в чмстописании и рисовании под руководством выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Александра Артемьева, в дальнейшем - артиста Московского художественного театра. Затем учился у Валентина Серова и Константина Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Мастерство рисовальщика Шемякин отточил в Мюнхене, в студии Антона Ажбе. Но даже после этого вернулся в мастерскую к Серову, проводившему занятия вместе с Константином Коровиным.
Экспозиция открывается галереей портретов музыкантов и членов семьи художника на З-м этаже.




В 1901 году художник женился на своей сокурснице Людмиле Гржимали, дочери известного в Москве чешского скрипача Ивана Войтеховича Гржимали. Людмила Ивановна Шемякина-Гржимали (1875-1932) - дочь чешского скрипача Ивана Гржимали, внучка чешского скрипача и композитора Фердинанда Лауба училась в Московском училище живописи ваяния и зодчества. Из-за болезни глаз и заботы о детях рано оставила живопись.


Портрет жены художника, 1911. Холст, масло. Тульское музейное объединение

Долгие годы Михаил Шемякин жил в квартире тестя, располагавшейся прямо в правом крыле Московской консерватории. В гостиной мастер не раз писал своих родственников-музыкантов и их друзей, часто бывавших в гостеприимной семье.
Портретам музыкантов, среди которых тесть художника Иван Гржимали, композитор Александр Гедике, скрипач Франтишек Ондржичек, виолончелистка Анна Любошиц, русская оперная певица, солистка Большого театра Надежда Салина, отведено центральное место на выставке.




Шемякинские женские портреты поэтичны и воздушны, особенно хороша "Дама в светлом" - портрет сестры Людмилы Шемякиной, Анны Егоровой.


Портрет Надежды Салиной, 1925. Холст, масло. Государственный театральный музей им. А.А. Бахрушина
Дама в светлом. Портрет А.И. Егоровой, 1909. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусств



Женский портрет, 1900-е. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950) - русская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Солистка Большого и Мариинского театров. Профессор московской консерватории.


Портрет Антонины Неждановой, 1934. Холст, масло. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М. Догадина



Портрет виолончелистки Анны Любошиц, 1907. Холст, масло. Государственный русский музей







Чешский квартет, 1912. Картон, масло. Государственный мемориальный музей-заповедник П.И. Чайковского, Клин

Отдельным блоком представлена серия семейных портретов. Михаил Шемякин любил писать свою жену Людмилу Гржимали, сыновей Федора и Михаила (в будущем тоже художника).


Мать с ребёнком, 1908. Фанера, масло. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина.
Справа - Автопортрет с сыном, 1905. Картон, масло

На выставке - три натюрморта с изображением любимых художником гиацинтов, которые всегда появлялись в доме Гржимали-Шемякиных под Новый год. По чешской традиции дома на Рождество было принято украшать этими цветами. Плетеная корзинка с гиацинтами в горшочках, которую изобразил мастер в картине "Гиацинты у ёлки", в своё время была подарена И.В. Гржимали Львом Толстым.






Мать и дитя на солнце, 1907. Холст, масло. Государственный русский музей

На втором этаже экспозиция продолжается живописью и графикой разных лет.






Женский портрет. Около 1910. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусст



Гиацинты ночью, 1912. Картон, масло. Музей русского импрессионизма

Из Беларуси привезли редкий портрет выдающегося интеллектуала, философа Николая Бердяева.


Мужской портрет, 1905. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь

Александр Фёдорович Гедике (Гёдике, 1877-1957) - композитор, пианист, педагог, основатель советской органной школы.


Александр Гедике за роялем, 1927. Бумага, уголь. Всеросийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Сергей Дмитриевич Разумовский (настоящая фамилия Махалов, 1864-1942) - драматург, поэт, беллетрист, один из основателей литературного кружка "Среда".


Портрет драматурга Сергея Разумовского, 1938. Бумага, уголь. Нижнетагильский музей изобразительных искусств





Особенно привлекательными получались у художника образы натурщиц.




Три года Шемякин работал в мастерской Серова и писал  одних и тех же моделей, чаще других - Веру Калашникову, передавая тонкие оттенки всего тремя красками: чёрной жжёной костью, охрой и белилами.


Натурщица. В мастерской Валентина Серова, 1903. Холст, масло. Рязанский государственный художественный музей им. И.П. Пожалостина

Своим первым этюдом Веры мастер был недоволен: в сердцах он бросил картонку в угол мастерской, где та пролежала почти 20 лет, пока её не нашел Аполлинарий Васнецов. Этюд так понравился художнику, что он повесил его над кроватью.




Спустя год Михаил Шемякин предпринял еще одну попытку изобразить Веру Ивановну. Рисунок получился необыкновенно тонким, за что живописец заслужил одобрение от очень скупого на похвалы Валентина Серова, а Константин Коровин не скрывал восторга: "Рафаэль!"


Модель в мастерской Валентина Серова, 1904. Холст, масло. Собрание Татьяны Кардашевой

Ее выразительные серо-зеленые глаза и копна темных, уложенных в высокую прическу волос моментально узнаются и притягивают взгляд.


Натурщица,1905. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь



Голова натурщицы, 1904. Картон. масло. Государственный русский музей







Пионеры на отдыхе, 1929. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусств
Косец, 1928. Холст, масло. Тюменское музейно-просветительское объединение



Натюрморт с сиренью, 1930-е. Холст, масло. Музей русского импрессионизма

Помимо портретов музыкантов и натурщиц, Шемякин писал и портреты характерные, например портрет московского извозчика.


Московский извозчик. 1910. Холст, масло. Тульский музей изобразительных искусств



Девочка в матроске (Сонечка), 1910. Холст, масло. Музей русского импрессионизма



Катя, 1939. Холст, масло. Частное собрание, Москва



Катя в зелёном платье, 1937. Холст, масло. Частное собрание, Москва

На первом этаже завершают выставку девушки и цветы...






Вянущие гиацинты, 1910. Картон, масло. Тульское музейное объединение



Портрет, 1914. Холст, масло. Тюменское музейно-просветительское объединение



Мать и дитя, 1900-е. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Источник информации www.rusimp.su

Переход от Древности к средневековью – один из сложнейших моментов в истории искусства. С ним тесно связано искусство ранних христиан III-IV вв. В нем наиболее выразительно запечатлелись формы трансформации античных идеалов - и типы фигур, и трактовка, и понимание времени и пространства, и самой сути бытия. Старый мир разрушается и идеал античного совершенного человека уходит в прошлое.





Коптская стела Матроны Египет Vв известняк ГМИИ им. А.С. Пушкина

На копстких погребальных стелах появляется образ оранты (лат.Orans –«молящияся»), чьи истоки восходят к Египту. Фигура Матроны на коптской стеле утрачивает пропорциональность, взгляд цепенеет, впервые отмечается конкретная дата смерти – дата рождения для новой жизни. Тем самым, античный временной цикл размыкается и появляется исторический


Коптская стела с крестом в арочной нише Египет VI-VIIвв известняк ГМИИ им. А.С. Пушкина

Фигуры нередко вообще исчезают и остаются только символические образы в виде арки, креста и виноградной лозы – воплощении Христа.






Оранта: роспись в капелле Велатио, катакомбы Присциллы Рим сер IIIв


Оранта: роспись в капелле Велатио, катакомбы Присциллы Рим сер IIIв Акварельная копия Ф.Л.Реймана ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Русский художник Федор Петрович Рейман (1842–1920) провел в римских катакомбах двенадцать лет. Выпускник петербургской Академии художеств, он в начале 1870-х годов переехал из Петербурга в Рим, где продолжил образование и окончил Академию Св. Луки. В течение многих лет в невероятно трудных условиях, в темноте и сырости, при свете керосиновых ламп он сделал несколько сотен акварельных копий с осыпавшихся и близких к гибели стенных росписей.

В 1906 г. в Риме на первой выставке русских художников, работавших в Италии, были представлены и картины Реймана. В 1911 г. больной художник переехал из Рима в городок Спелло, где был избран его почетным гражданином. Там он и скончался. А замечательные акварели Федора Петровича ныне хранятся в ГМИИ, где в 1998 г. состоялась первая выставка его работ.

.
Федор Петрович Рейман и Валерия Ивановна Цветаева 1903. Италия


Добрый пастырь: роспись потолка, катакомбы Присциллы Рим сер IIIв Акварельная копия Ф.Л.Реймана ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Христос наследует античный образ Гермеса Криофора и выступает как центр мироздания с его четырьмя сторонами света, среди духовной паствы в облике «овец Христовых».


Христос во славе: роспись свода, катакомбы Святого Павла и Маркеллино Рим конец IV – начало V вв Акварельная копия Ф.Л.Реймана ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Христос появляется на небесах и в роли Учителя, Спасителя, Пророка, оставляя своих учеников в гораздо менее ценимом ныне земном мире.


Византийская капитель с протомами баранов Византия Константинополь конец VI в мрамор ГМИИ им А.С. Пушкина

Двухярусная ранневизантийская капитель следует античным образцам, но ее структура – новая. Над ажурным нижним ярусом возвышается плотный материальный, верхний с четырьмя протомами баранов, представляющих ночной мир. Приземисты тела животных выходят от центра к углам капители. Их круторогие головы наклонены, взгляд направлен вниз. Между ними помещены фигуры орла и сирены.


Византийская капитель с протомами баранов Византия Константинополь конец VI в мрамор ГМИИ им А.С. Пушкина

И баран, и орел и даже сирена включены здесь в новый контекст. Четыре барана, расположенные крестообразно, символизируют жертву Христа; орел говорит о чуде Вознесения, а симметричная ему сирена – о праведной душе, путь которой, вслед за Спасителем, лежит на небеса. Статика и декоративность, очевидные в этой капители, призваны подчеркнуть обновленное значение символов, формально унаследованных от античной эпохи. Мальро, акцентируя главенство идеи жертвы и спасения, писал:» Крест в раннехристианском искусстве куда главнее рая». Но одновременно с этим крест остается и древним символом «четырехстороннего мира».


Стела Тархунпийтаса Кахраманмараш (Гурум ассирийских источников, ныне Турция VII в до н.э. базальт музей Лувр Париж

Новохетская стела Тархунпийтаса, чье имя производно от имени бога грозы Тархунта, представляет редкий тип юного писца со стилусом в руке и табличкой над головой держащей его матери. Он стоит на ее коленях, отрываясь от Низа и устремился вверх, за птицей, представлявшей небо



В Греции в «героической наготе» изображались только мужские фигуры, женские же были глухо задрапированными. Это знак большей архаичности эллинской культуры по отношению к Востоку: Сын-супруг бывшей Матери был изначала смертным, о чем и говорит отсутствие защитного покрова. Но оба типа, и мужской и женский, равно отличались от восточных фигур стремлением к выходу из каменного плена, к завоеванию внутренней свободы, по Мальро – «равнозначной судьбе».


Аполлон Дейнагора Греция остров Наксос 525-522 до н.э. Бронза монолитная, с доработкой резцом, подставка изготовлена отдельно ГМИИ им. А.С. Пушкина

Начиная с архаики, мужская фигура, близкая по характеру египетской и снабженная посвятительной надписью, более естественна и архаична.


Торс обнаженного юноши стиля Поликлета Рим копия с греческого оригинала около 440-430 до н.э. Мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина

В дальнейшем мужская фигура завоевывает все большее идеальное пространство, и у великого Поликлета, с его концепцией хиазма или контрапоста (равновесие положений рук и ног правой и левой сторон тела), получило предельное совершенное решение.







Слева Зевс из Додоны Греция Третья четверть IV в до н.э. Бронза, полое литье, частично заполнена внутри формовочной смесью ГМИИ им. А.С. Пушкина

На позднем этапе развития виртуозно переданное мужское тело получает плавные, элегантно текучие ритмы и линии.

Справа – юноша воин Эртрурия Орвието 475-450 в до н.э. литье по восковой модели. Доработанное резцом ГМИИ им. А. С. Пушкина

Свобода греческих образцов очевидна по сравнению с трактовкой этрусских фигур, где нет контрапоста и на первый план выходит острая выразительность позы и жестов.


Статуя женщины Египет раннептоломеевский период 30е г Iv в до н.э. диорит ГМИИ им А.С. Пушкина


Статуя женщины Египет раннептоломеевский период 30е г Iv в до н.э. диорит ГМИИ им А.С. Пушкина


Статуя сидящего Монтуэмхата Египет около 700-655 до н.э. Египетский музей Берлин

Статуя правителя Фиванской области Монтуэмхата, кроме свойственных Египту удлиненных пропорций, отличается строгой фронтальностью. Жест сложенных одна над другой рук меняет прежнюю схему фигуры, неровно отсекая низ от верха и внося диагональной постановкой элемент движения в фигуру, внешне копирующую образцы эпохи Среднего царства (первой половины II тыс до н.э.)


Статуя сидящего Монтуэмхата Египет около 700-655 до н.э. Египетский музей Берлин


Статуя сидящего Гудеа Шумер XXII до н.э. слепок тонированный гипс ГМИИ им. А. С. Пушкина

Во второй половине 22 в до н.э. правителем Шумер стал принц Гудея. В это время отмечается расцвет литературы, искусства. Найдено около двадцати статуэток изображающих Гудея. Они были в храмах и зданиях, принадлежавших принцу и символизировали его присутствие. Вид Гудея вырожает идеал добродетели и гуманизма. Композиция скульптур традиционна: портретируемый статичен, движения его условны, однако на обнаженных частях тела заметна проработка и изучение анатомии. Лица портретны, так на одних скульптурах Гудея в зрелом возрасте, а на других – юноша.


Статуя сидящего Гудеа Шумер XXII до н.э. слепок тонированный гипс ГМИИ им. А. С. Пушкина


Идол. Греция. Остров Сирос раннекикладское время 2800-2500 до н.э. пенистая лава античное собрание Берлин


Идол. Греция. Остров Сирос раннекикладское время 2800-2500 до н.э. пенистая лава античное собрание Берлин


Статуэтка богини Чальчиутликуэ Мезоамерика ацтеки XV камень, красная краска Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург

Имя водяной богини Чальчиутликуэ переводится как «Дама в зеленом платье». Вообще Чальчиутликуэ была очень популярна, и не только у самих ацтеков, но и у племен, перенявших их мировоззрение. Она ведала водоемами и рыбами, которые были созданы при ее непосредственном участии, ей равно подчинялись как пресные реки и пруды, так и соленые моря и океаны.


Статуэтка богини Чальчиутликуэ Мезоамерика ацтеки XV камень, красная краска Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург

В силу своей морской натуры, Чальчиутликуэ покровительствовала пловцам и выходившим в море. В отличие от многих других известных богинь Чальчиутликуэ была настоящей красавицей, ее чаще всего изображали в образе юной девушки, красоту которой подчёркивали многочисленные украшения и красивое платье. Нередко статуэтки Чальчиутликуэ раскрашивали, доминировали в ее туалете, естественно, синий или голубой цвета.

«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть I «От сакрального к идеальному» http://vittasim.livejournal.com/207292.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть II «От идеального к реальному» http://vittasim.livejournal.com/207955.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть III «От романтического к историческому» http://vittasim.livejournal.com/208698.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть IV «На пути к модернизму». http://vittasim.livejournal.com/210159.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть V " Многоликая древность. Скульптура"
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть VI «Многоликая древность (продолжение) Керамика». https://vittasim.livejournal.com/?skip=20
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть VII «Многоликая древность (продолжение)». https://vittasim.livejournal.com/215840.html

Чем мне особенно нравится Музей русского импрессионизма, так это - открытием незнакомых ранее имён русских художников. И вот снова, вслед за выставками Арнольда Лаховского и Елены Киселевой, музей представляет художника-импрессиониста первой половины XX века - Михаила Федоровича Шемякина. Выставка так и называется "Михаил Шемякин. Совсем другой художник", и этот другой Шемякин имеет свой оригинальный взгляд и свой запоминающийся стиль. Имя и творчество московского художника М.Ф. Шемякина не так широко известно, между тем произведения его хранятся и в Государственной Третьяковской галерее, и в Русском музее, и во многих музеях провинциальных городов.

На выставке представлены более пятидесяти работ из музеев России, ближнего зарубежья и московских частных коллекций. Некоторые произведения экспонируются впервые, например портрет знаменитого деда художника - фабриканта Алексея Абрикосова.




Портрет был так похож, что вошедший утром в кабинет Абрикосова истопник с вязанкой дров в первую минуту попятился, сказав: "Извините, Алексей Иванович, я не знал, что вы встали".


Михаил Шемякин. Портрет А.И. Абрикосова,1902. Государственная Третьяковская галерея

Михаил Шемякин (1875-1944) родился в семье фабриканта Фёдора Михайловича Шемякина. Способность к рисованию Миша унаследовал от деда по отцовской линии, художника-самоучки. Мальчик рос болезненным и учился дома, а когда поступил в гимназию, делал успехи только в чмстописании и рисовании под руководством выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Александра Артемьева, в дальнейшем - артиста Московского художественного театра. Затем учился у Валентина Серова и Константина Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Мастерство рисовальщика Шемякин отточил в Мюнхене, в студии Антона Ажбе. Но даже после этого вернулся в мастерскую к Серову, проводившему занятия вместе с Константином Коровиным.
Экспозиция открывается галереей портретов музыкантов и членов семьи художника на З-м этаже.




В 1901 году художник женился на своей сокурснице Людмиле Гржимали, дочери известного в Москве чешского скрипача Ивана Войтеховича Гржимали. Людмила Ивановна Шемякина-Гржимали (1875-1932) - дочь чешского скрипача Ивана Гржимали, внучка чешского скрипача и композитора Фердинанда Лауба училась в Московском училище живописи ваяния и зодчества. Из-за болезни глаз и заботы о детях рано оставила живопись.


Портрет жены художника, 1911. Холст, масло. Тульское музейное объединение

Долгие годы Михаил Шемякин жил в квартире тестя, располагавшейся прямо в правом крыле Московской консерватории. В гостиной мастер не раз писал своих родственников-музыкантов и их друзей, часто бывавших в гостеприимной семье.
Портретам музыкантов, среди которых тесть художника Иван Гржимали, композитор Александр Гедике, скрипач Франтишек Ондржичек, виолончелистка Анна Любошиц, русская оперная певица, солистка Большого театра Надежда Салина, отведено центральное место на выставке.




Шемякинские женские портреты поэтичны и воздушны, особенно хороша "Дама в светлом" - портрет сестры Людмилы Шемякиной, Анны Егоровой.


Портрет Надежды Салиной, 1925. Холст, масло. Государственный театральный музей им. А.А. Бахрушина
Дама в светлом. Портрет А.И. Егоровой, 1909. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусств



Женский портрет, 1900-е. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950) - русская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Солистка Большого и Мариинского театров. Профессор московской консерватории.


Портрет Антонины Неждановой, 1934. Холст, масло. Астраханская государственная картинная галерея им. П.М. Догадина



Портрет виолончелистки Анны Любошиц, 1907. Холст, масло. Государственный русский музей







Чешский квартет, 1912. Картон, масло. Государственный мемориальный музей-заповедник П.И. Чайковского, Клин

Отдельным блоком представлена серия семейных портретов. Михаил Шемякин любил писать свою жену Людмилу Гржимали, сыновей Федора и Михаила (в будущем тоже художника).


Мать с ребёнком, 1908. Фанера, масло. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина.
Справа - Автопортрет с сыном, 1905. Картон, масло

На выставке - три натюрморта с изображением любимых художником гиацинтов, которые всегда появлялись в доме Гржимали-Шемякиных под Новый год. По чешской традиции дома на Рождество было принято украшать этими цветами. Плетеная корзинка с гиацинтами в горшочках, которую изобразил мастер в картине "Гиацинты у ёлки", в своё время была подарена И.В. Гржимали Львом Толстым.






Мать и дитя на солнце, 1907. Холст, масло. Государственный русский музей

На втором этаже экспозиция продолжается живописью и графикой разных лет.






Женский портрет. Около 1910. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусст



Гиацинты ночью, 1912. Картон, масло. Музей русского импрессионизма

Из Беларуси привезли редкий портрет выдающегося интеллектуала, философа Николая Бердяева.


Мужской портрет, 1905. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь

Александр Фёдорович Гедике (Гёдике, 1877-1957) - композитор, пианист, педагог, основатель советской органной школы.


Александр Гедике за роялем, 1927. Бумага, уголь. Всеросийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки

Сергей Дмитриевич Разумовский (настоящая фамилия Махалов, 1864-1942) - драматург, поэт, беллетрист, один из основателей литературного кружка "Среда".


Портрет драматурга Сергея Разумовского, 1938. Бумага, уголь. Нижнетагильский музей изобразительных искусств





Особенно привлекательными получались у художника образы натурщиц.




Три года Шемякин работал в мастерской Серова и писал  одних и тех же моделей, чаще других - Веру Калашникову, передавая тонкие оттенки всего тремя красками: чёрной жжёной костью, охрой и белилами.


Натурщица. В мастерской Валентина Серова, 1903. Холст, масло. Рязанский государственный художественный музей им. И.П. Пожалостина

Своим первым этюдом Веры мастер был недоволен: в сердцах он бросил картонку в угол мастерской, где та пролежала почти 20 лет, пока её не нашел Аполлинарий Васнецов. Этюд так понравился художнику, что он повесил его над кроватью.




Спустя год Михаил Шемякин предпринял еще одну попытку изобразить Веру Ивановну. Рисунок получился необыкновенно тонким, за что живописец заслужил одобрение от очень скупого на похвалы Валентина Серова, а Константин Коровин не скрывал восторга: "Рафаэль!"


Модель в мастерской Валентина Серова, 1904. Холст, масло. Собрание Татьяны Кардашевой

Ее выразительные серо-зеленые глаза и копна темных, уложенных в высокую прическу волос моментально узнаются и притягивают взгляд.


Натурщица,1905. Холст, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь



Голова натурщицы, 1904. Картон. масло. Государственный русский музей







Пионеры на отдыхе, 1929. Холст, масло. Нижнетагильский музей изобразительных искусств
Косец, 1928. Холст, масло. Тюменское музейно-просветительское объединение



Натюрморт с сиренью, 1930-е. Холст, масло. Музей русского импрессионизма

Помимо портретов музыкантов и натурщиц, Шемякин писал и портреты характерные, например портрет московского извозчика.


Московский извозчик. 1910. Холст, масло. Тульский музей изобразительных искусств



Девочка в матроске (Сонечка), 1910. Холст, масло. Музей русского импрессионизма



Катя, 1939. Холст, масло. Частное собрание, Москва



Катя в зелёном платье, 1937. Холст, масло. Частное собрание, Москва

На первом этаже завершают выставку девушки и цветы...






Вянущие гиацинты, 1910. Картон, масло. Тульское музейное объединение



Портрет, 1914. Холст, масло. Тюменское музейно-просветительское объединение



Мать и дитя, 1900-е. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Источник информации www.rusimp.su

    Одной из жемчужин в творческом наследии Петра Фёдоровича Соколова (1791-1848), одним из самых проникновенных его портретов является "Портрет Ю. П. Соколовой", написанный около 1827 года и хранящийся сейчас в Государственном музее А. С. Пушкина на Пречистенке.