Тео ван Дусбург

November 6, 2013, 11:45 pm

≫ Next: "Пигмалионы" XIX века. Клесенже / Clesinger (1814-1883)

≪ Previous: Ереван. Урартская крепость и музей Эребуни

$

0

0

Тео ван Дусбург совместно с Питом Мондрианом были основателями группы «Стиль» и художественного направления «неопластицизм». Оба художника разработали метод, "который помогает превратить все разнообразие природы в пластические выражения определенных взаимоотношений". В своих работах Тео ван Дусбург стремился объективизировать гармонию и свести ее к геометрическому единству. Он писал: "Я питаю отвращение ко всему, что есть темперамент, вдохновение, священный огонь и все остальные атрибуты гениальности, скрывающие беспорядочность мыслей".

http://vk.com/red_scarf_art

---

"Пигмалионы" XIX века. Клесенже / Clesinger (1814-1883)

November 7, 2013, 10:50 am

≫ Next: Краткая история антиквариата и коллекционирования. Как не купить подделку?

≪ Previous: Тео ван Дусбург

$

0

0

     Тот, первый Пигмалион, был царем Кипра и чуждался женщин – живых. Однако мысль о них была ему не противна, он взялся за резец и изваял статую (статуэтку?) из слоновой кости. Из бивня, заметим (и добавим: бивень чем-то напоминает ребро…) И влюбился в изображение, – в собственное, так сказать, продолжение, в эрзац, в протез, – как иначе назвать необходимую для жизнь вещь, заменившую подлинник? Афродита вдохнула жизнь в статуэтку Галатеи, тронутая мольбами художника. У счастливых супругов родилась дочь Пафос, которая сменила женский род на мужской, становясь понятием.
Такова сила искусства ваяния. Библия к нему относится с опаской, его продукция, в частности, – идолы, отвлекающие человека от Бога.
     Искусство особенное. «Скульптура, самое реальное и самое абстрактное из всех искусств, а равно и самое благородное, дарующее форме – вечность (в человеческих, разумеется, пределах), – собирает – как и поэзия, ваятельница идеи, – многочисленных и горячих приверженцев даже в наше время паровых машин и материальных забот», – писал Теофиль Готье в обзоре «Салон 1847». 202
     Самое большое – и горячее – внимание в статье уделено 33-летнему скульптору Огюсту Клесенже (Clesinger или Clésinger) и его мраморной «Женщине, ужаленной змеей».



   Жан-Батист (Огюст) Клесенже. Женщина, ужаленная змеей.Мрамор, 1847. Музей Орсэ, Париж



     Критик и романист пишет: «Давно скульптура не давала столь оригинального произведения. В яркой современной красоте этой фигуры нет «античности»; никакой Венере или Флоре не обязана своими руками или ногами эта статуя, точнее, женщина; ибо она не мрамор, а плоть; она не изваяна, – она живет, она чувствует бегущую по телу судорогу! Не иллюзия ли? Ой, она пошевелилась! Кажется, положи руку на это белое и мягкое тело – и почувствуешь не холод камня, а тепло существования!» 203
      Еще бы. Известно имя этой Галатеи, перевернувшей античный сюжет, – ибо ей обязан ваятель своим вдохновением – и успехом. С ее «живота, груди, бедер был сделан слепок» (Манц 126), повторенный затем в мраморе. Ее звали Аполлони Сабатье, ей 25 лет, она подруга Бодлера, Флобера, Готье, хозяйка светского салона, где ее величают по общему уговору Президентшей. Неподалеку от «Ужаленной» на выставке 1847 находился «Портрет Мадам ***», чье имя не раскрыто тогда в обзоре Готье («Говорят, что бюст «Мадам ***» очень похож. Счастливая женщина!»), но публика осведомлена превосходно (гораздо лучше в то время, чем теперь, читая в музее Орсэ табличку «Мадам Сабатье». Фамилия ей не говорит ничего).


   Клесенже. Мадам Сабатье.Мрамор, 1847

     Успех «Ужаленной» велик и скандален, настолько, что скульптор начал его гасить. Первоначальное название – «Сон любви, или Сладострастие» изменено. Добавлена бронзовая змея, чтобы новое название оправдать и намекнуть на исторический сюжет – например, с Клеопатрой.
     «Педантичная душа спросит: что же выражала скульптура до прибавления змеи? – пишет Готье. – Мы не будем на этот счет многословны. Скажем, например, что в женщину выстрелил Эрос золотою стрелой, каких много у него в колчане, коих боятся сами бессмертные, – и она извивается от боли невидимой раны!»
     Впервые искусство изобразило высший пик плотского наслаждения – и вынуждено маскировать академическими привязками. Ведь прошлому позволено больше, чем настоящему буржуазной Франции середины XIX века.
     Впрочем, и Огюстом скульптор назвал себя сам, по метрикам он Жан-Батист.
     Теофиль Готье – его продвигатель. Курбе – друг. И соратник в деле модернизации классицизма. Подчас даже исходная натура их параллельных произведений одна и та же: «Обнаженная лежащая» Курбе повторяет позу «Ужаленной», «Вакханки» того и другого – сестры. И именно Курбе спустя почти 20 лет, в 1866-м напишет «Происхождение мира», картину, которую некоторые считают родоначальницей порнографии. Она останется в подполье более века, чтобы, наконец, оказаться в музее Орсэ (и опять исчезать в долгих выставочных турне…)
     Древние не без причины так осторожны с чувственностью, пытаясь ее придержать, усмирить, запретить, загнать в спальню с потушенными огнями (верующий еврей должен исполнять супружеский долг в темноте… Маргарита Юрсенар пишет о своей бабке и ее муже: «Думаю, они никогда не видели друг друга нагими»…) Ибо оборотная сторона  беспредельного наслаждения – жестокость.
     Материалы для ваяния дороги, труд скульптора медлен. Если художники еще сводили концы с концами в 19 веке, то скульпторы без заказов и госзакупок существовать не могли. Обычна практика показать на выставке сначала гипсовый вариант и лишь затем, получив приз или заказ, повторить его в мраморе.
     И вот Клесенже знаменит. В том же 1847-м он предложил Жорж Занд вылепить бюсты ее и Соланж, дочери. Три месяца спустя позирование привело к женитьбе. Обремененный долгами скульптор надеялся на приданое, но в действительности оно оказалось меньше, чем в его воображении; как, впрочем, и само состояние знаменитой тещи, – уверяют сторонники писательницы. Он предложил заложить ее родовое поместье Ноан и заплатить его долги. Писательница оскорбилась. Произошла жуткая ссора.
     «Сцены, заставившие меня выставить – нет, выбросить – их из дома, не поддаются описанию, да никто и не поверит. В двух словах: едва друг другу не перерезали глотки, мой зять замахнулся молотком на Мориса [сына Занд] и убил бы его, если б я не встала между ними, ударив зятя по лицу и получив от него в ответ удар кулаком в грудь», – писала Жорж Занд в июле 1847-го.
     Молодые разошлись в 1855 году. Клесенже заподозрил (если не просто обвинил), что ребенок – дочь Жанна, Нини, – не от него, судился, не хотел, чтобы девочка досталась теще, и та, помещенная в приют, заболела и умерла. Бабушка, глубоко привязанная к внучке, до смерти не оправилась от раны утраты. Соланж, душевно искалеченная происшедшим, вела после развода беспорядочную жизнь.
     Клесенже выставил в салоне 1848 «Вакханку» (ныне в музее Пети Пале), в значительной мере повторившую «Ужаленную». Скульптуре была присуждена медаль 1 класса, автор награжден орденом Почетного легиона. И пошел по пути официального признания, близости ко двору Наполеона III и к правительственным кругам.
     Вместе с Курбе его называют в наши дни основателем реализма. Не присвоить ли ему еще и честь провозвестника гиперреализма: Готье распространил слухи, что живот и бедра "Ужаленной" – повторение в мраморе слепкасо знаменитой женщины  ("чересчур смешливой", по замечанию Бодлера), подруги Флобера (вспоминается Розанетта в "Воспитании чувств"...) В самом деле, мраморные складки кожи наводят на эту мысль.
     «Клесенжe разрешил эту задачу – достичь красоты без всякого жеманства, напыщенности, манерности, с головой и телом, принадлежащими нашему времени, в которых всякий узнает свою любовницу, если она так же красива, – писал Готье в знаменитом обзоре. – Раздевая свою модель, он не позаботился снять с ее руки браслет, модный в этом году, – толстую цепь, запертую на замочек в виде сердечка». 207
     Однако слава Клесенже, в отличие от Курбе, померкла. "Неоантичность" его скульптур затмило трансформативное искусство Родена и столь многих. В Малом энциклопедическом словаре Лярусса (2001) имени Клесенжe нет.
С 1856 года он подолгу жил в Риме, зарабатывая писанием пейзажей. Там он познакомился с Гюставом Моро и стал приближаться к символистам. Одна из его римских скульптур хранится в музее города Мулена (деп. Алье): на черепе в царской короне сидит сова, на цоколе написано одно слово rien (ничто). А начиналось со змеи и с судороги наслаждения…

   Клесенже. Ничто.Терракота, музей г. Мулен (фото из интернета)
***
     Его последние годы связаны с Каролиной Курьер, «женщиной больших пропорций», прозванной Берт де Курьер или еще «Бертой большие ноги» (по аналогии с королевой Бертой Большая Нога, супругой Пепина Короткого). Она позировала Клесенже для «Марианны», а также для колоссальной статуи Республики на Всемирной выставке 1878. Скульптор сделал ее наследницей. Спустя три года она встретила Реми де Гурмона, и началась еще одна страница истории – теперь уже французской литературы…
    "Ужаленная" вызвала немало подражаний. В том же музее Орсэ выставлена работа Александра Шёнверка (Schoenewerk) "Молодая тарантинка" (1871), очень похожая на "Ужаленную", хотя она – утопленница из одноименного стихотворения Андре Шенье. В качестве подписи, пояснения замысла и для маскировки в мраморе высечены строки: "Корабль ее нес к берегам Камарины: / Там Гименей, песни и флейты, не спеша / Проводили б ее к порогу дома любовника". Славы Клесенжe Шёнверку не достало, хуже того, Золя высмеял это произведение в критической статье.
Огорченный до глубины души неуспехом своей следующей скульптуры, "Саломеи", удрученный болезнью жены, мастер выбросился из окна своей квартиры в 15 аррондисменте.


  Александр Шёнверк. Молодая тарантинка. 1871, мрамор, музей Орсэ.


Александр Шёнверк. Молодая тарантинка. Строки из поэмы Андре Шенье.

     Интересно, что и сам Клесенже вернулся к сюжету «Ужаленной» незадолго до смерти. И какой энергией и обновленной силой дышит это произведение! Словно воскрешенный в нем эрос молодой Аполлони оживил и вдохновил самого Пигмалиона… (Как не вспомнить, хотя бы в скобках, расцвет другого мастера и в другом искусстве, – я имею в виду композитора Яначека!)

***
     Посетители музея Орсэ не увидят на «Ужаленной» бронзовую змею, о которой писал Готье. Большинство о том и не слышало, а для подтверждения названия всем вполне достаточно мраморной змейки на левой руке. Так и я ею довольствовался, пока не прочитал обзора Готье и не увидел, что это – браслет, а не жалящая змея…
     Подумал было, что, кроме меня, всем все известно. Однако экскурсоводы замялись и, не сумев ответить, потеряли всякий ко мне интерес. Впрочем, для таких случаев есть в музее отдел консультаций, где на всякий экспонат ведется дело и где полки заставлены толстыми коробками-папками. Чем знаменитей художник, чем дальше простирается его полка.


    Браслет в виде змеи на левой руке "Ужаленной"

     Что может быть интереснее, чем присутствовать в совещании эрудитов, тем более виртуальном, без их ведома? Ветхие листки 19 века, пожелтевшие 30 годов, новенькие – из-под современного принтера.
     Итак, прежде всего: выставленная скульптура в музее Орсэ куплена Лувром в 1931 году у княгини Галицыной (Galitsine), урожденной графини де Грамон, за 45 тыс. франков. Опускаю цепочку последовательных владельцев скульптуры, – иначе придется заняться и ими. Начало выглядит так: произведение заказал скульптору Клесенже финансист Альфред Моссельман. Натурщицей должна была послужить его любовница Аполлони Сабатье, женщина-кумир того времени, о которой говорилось выше. Причем финансист настаивал на слепкахс чудесных частей тела, дабы получить как бы второй экземпляр сей драгоценности. Слепки в то время практиковались мастерами для быстроты выполнения заказов, но подобный метод был предосудителен, осуждался и мог повести к падению репутации ваятеля.
     Аполлони не хотела подвергнуться болезненной процедуре. Некоторые исследователи считают, что до финансиста она была любовницей Клесенже, и это на основании строк в письме Шопена к своим близким. Тогда понятен ужас прекрасной женщины: те самые руки, ее ласкавшие, накладывают теперь тяжелый слой холодного гипса! Немыслимо, невозможно… Но по каким-то причинам она покорилась желанию финансиста.
     Как мы уже знаем, скульптура сначала называлась «Сладострастие» или «Мечта любви». Она была переименована в «Женщину, ужаленную змеей», чтобы намекнуть на какую-нибудь «Клеопатру» и тем самым отвести в прошлое упрек в аморализме, и пройти через рогатки жюри салона 1847 года. И бронзовая змея была добавлена. Где же она?
     Оказывается, не я первый недоумевал. Вопрос стоял с 1931 года, когда Лувр приобрел произведение. Доносится эхо разговоров конца 19 века: куда же делась змея? Сложилась гипотеза, постепенно принявшая вид факта, что существовали две версии скульптуры, и одна из них – с бронзовой змеей – утрачена, а вторая – авторская копия – теперь в Лувре.
Тайну сию раскрыл правнучатый племянник Аполлони, Тьери Саватье (фамилия успела поменять бна в, что нас, славянофонов, удивить не может), живущий в Триесте. Он написал подробнейшее письмо главной хранительнице музея Орсэ Анне Пенжо, крупнейшей специалистке по французской скульптуре 19 века (таких дам в средневековых надписях называют оченьи весьма могущественными) о своем открытии, полученном с помощью простого старинного метода: он внимательно читал периодику тех лет. Не забираясь слишком далеко, в Journal des Artistes от 28.3.1847 он в 2001 году нашел заметку самого издателя, A.H.Delaunay, о салоне 1847 и его же подробное описание скульптуры Клесенже. Секрет прост: браслет в виде змеи сработан в мраморе изначально, а позднее бронзовая змея обвила щиколоткупрекрасной женщины! Успокоив жюри, она, однако, исказила замысел, превратив судорогу наслаждения (последнее содрогание, по Пушкину) в судорогу смерти. Когда выставочные страсти улеглись, скульптор убрал змейку, но новое название, «Ужаленная», осталось, отныне мотивированное в глазах зрителей змеей-браслетом… В который раз убеждаюсь, что слово сильнее зрительного образа.
     Можно бы еще рассказать о бедствиях Клесенже, о его процессе против Барбедьенна, фабриканта уменьшенных бронзовых копий «Ужаленной» и других скульптур, отлитых небрежно – и вредящих репутации мастера, – он этот суд проиграл. Долгое тайное ухаживание и недолгая связь Бодлера с Аполлони отмечены несколькими стихотворениями в «Цветах зла»: XLII Que diras tu ce soir…, LVII Où tu te dresseras, statue émerveillée… и другими.


     Подпись мастера на скульптуре "Ужаленной"

    Юный историк искусств мог бы заняться подписью Клесенже на скульптурах, связанных с Аполлони. Три буквы в своем имени он высекает похожими на греческие (N – с ошибкой)… Знак ли это для посвященных о принадлежности к особой категории произведений. Но какой?



     Клесенже. Эвтерпа, муза лирической поэзии. Мрамор, 1850 (надгробие могилы Шопена, Перлашез, Париж)




   Подпись Клесенже на мраморном надгробии Шопена.



Клесенже. Леда 1864 (фрагмент). Музей Пикардии, Амьен


Клесенже. Положение во гроб.Собор г. Безансона

О Аполлонии, Клесенже и их времени есть что почитать.
Gérard de Senneville. La Présidente. Paris, Stock, 1998
Thierry Savatier. Une femme trop gaie. CNRS Ed.
Реми де Гурмон. Мрамор и плоть - Remy de Gourmont. Le marbre et la chaire
(http://www.bmlisieux.com/litterature/gourmont/marbre.htm)
   
     Мне уже немножко душно в музейных залах. Хочется на волю, в холодный воздух готических соборов,
к великим идеям религии.

Краткая история антиквариата и коллекционирования. Как не купить подделку?

November 7, 2013, 3:10 pm

≫ Next: "Живопись - это поэзия, которую видят..." (Леонардо да Винчи). Американская живопись. Част

≪ Previous: "Пигмалионы" XIX века. Клесенже / Clesinger (1814-1883)

$

0

0

Уважаемые дамы и господа,

Международная школа дизайна имеет честь пригласить Вас накурс из пяти лекций, посвященных истории антиквариата и коллекционирования. Основные темы курса:
— типы коллекций и коллекционеров,
— искусство, как инвестиция,
— типология и анализ произведений живописи,
— многообразие видов графики,
— произведения декоративно-прикладного искусства,
— экспертная оценка подлинности произведений европейского искусства XVII-XVIII веков.

Подробная программа занятий



Автор курса - Владислав Максимович– историк искусства, эксперт, глава и владелец антикварного салона Villa Nuova (Москва- Бергамо), коллекционер западноевропейской живописи 17-18 веков.

Предметом интереса (как для профессионального эксперта и коллекционера) для Владислава Максимовича всегда являлись произведения искусства XVII-XVIII веков. Многолетний опыт работы с подлинными предметами живописи, графики или декоративно-прикладного искусства стал основой его публикаций и научных статей. В то же время, знание особенностей стилей, пластических свойств предметов и профессиональное чутье принесли ему заслуженное признание в среде архитекторов и декораторов.

По вопросам обучения на курсе обращайтесь по телефонам: +7 (495) 988-85-08; +7 (499) 125-00-09 или по электронной почте student@designschool.ru

"Живопись - это поэзия, которую видят..." (Леонардо да Винчи). Американская живопись. Част

November 8, 2013, 9:15 am

≫ Next: Бернини в Риме

≪ Previous: Краткая история антиквариата и коллекционирования. Как не купить подделку?

$

0

0

Оригинал взят у vanatik05в "Живопись - это поэзия, которую видят..." (Леонардо да Винчи). Американская живопись. Часть первая.

«Есть красота, что не доступна массе,
Ей слова нет, ей не обучит мастер;
Добра и зла пленительная смесь!
В ней в целое так смешаны все части,
Что тайной их захвачен зритель весь,
И ум его уж сам в себе не властен.»
Вашингтон Олстон. (Перевод: Валерий Савин)
(http://www.poezia.ru/user.php?uname=nivas%207)

В этом году, наконец-то (уже на старости лет), я впервые побывала в Америке. Побродив по залам нескольких музеев, я осознала, что почти совсем не знаю американской живописи, кроме нескольких имен импрессионистов и современных «уорхоллов». Мне стало стыдно, обидно и захотелось узнать историю становления и развития живописи, познакомиться с работами американских художников. Среди некоторой части россиян, да и в Европе (ну снобы, что возьмешь) существует мнение, что вся американская культура вторична и что она мало привнесла в мировую копилку. Конечно, это не так, не буду уже говорить о литературе, кинематографе, музыке, но и в живописи, особенно современной, есть много громких имен и даже несколько новых направлений. Зависнув на несколько недель в интернете, я чуть не утонула в огромном количестве материала, путешествовала виртуально по музеям, подбирала репродукции, читала биографии. Когда, наконец, вынырнула, на поверхности оказались истории о жизни и творчестве 55 художников, которыми, на мой взгляд, вполне могут гордиться американцы. Я хочу рассказать о некоторых наиболее ярких представителях того или иного направления более подробно, остальных же только упомяну. Большого количества репродукций я решила не давать в тексте, а сделала слайдшоу на YouTube, разбив его на 3 части.
Понятно, что в самом начале освоения новой страны её жителям было не до искусства, до нас дошли лишь отдельные зарисовки, носящие скорее этнографический характер. Но уже в начале 18 века жизнь переселенцев становится спокойнее, начали появляться профессиональные художники, главным источником дохода которых были портреты. Образовалась целая плеяда художников-реалистов, последователей английской школы, положивших начало настоящей живописи. Среди них Питер Пелэм (1695? – 1751)



и Джон Смайберт (1688 – 1751),

Они оказали большое влияние на художника, считающегося одним из первых профессиональных американских живописцев - Джона Синглтона Копли (1738-1815).



Первым его учителем был отчим – Питер Пелэм, он часто бывал в студии Смайберта, и уже в 20 лет стал известен как успешный портретист, обладающий своим неповторимым стилем: ярким, ясным, но нежным и честным. В 28 лет он впервые выставил свою картину «Мальчик с белкой» в Лондоне,



она произвела огромное впечатление не только на публику, но и на художников. После поездки в 1774 году в Италию Копли уехал в Англию и остаток жизни провел в Лондоне, пользуясь там почетом и купаясь в лучах славы. Он много работает, продолжая писать портреты и исторические сцены,



стиль его становится более нежным и мягким, не таким торжественным и монументальным, как прежде в нем уже чувствуются предвестники романтизма.
Ровесником Копли, его единомышленником, и в некоторой степени учителем был Бенджамин Уэст (1738-1820).



Он был десятым ребенком в семье трактирщика, самоучкой, учившимся рисовать у индейцев краской, приготовленной из глины и медвежьего жира. Начинал рисовать с портретов, изучал английскую живопись, подружился с Бенджамином Франклином и написал его портрет.



В 1760 году уехал в Италию, провел там три года, изучая итальянское искусство, а затем переехал в Англию, служил при дворе короля Георга III, став его придворным живописцем.



А в 1772 году после написания одной из самых известных своих картин – «Смерть генерала Вольфа» - король назначил Уэста «историческим живописцем» при дворе и инспектором его коллекции картин.



Еще в 1768 году он вместе с Рейнольдсом участвовал в создании Академии художеств, а в 1792 году стал ее президентом.

В отличие от уехавших в Лондон Копли и Уэста Джильберт Стюарт (1755-1828),



сделавший карьеру в Англии, вернулся в Америку и стал ведущим портретистом, оставив после себя более тысячи портретов американских знаменитостей.



Наибольшую славу ему принесли многочисленные портреты Джорджа Вашингтона, украшающие сегодня многие правительственные здания, а один из них, правда незаконченный, изображен на долларовой купюре.



Удивительным для меня открытием стало прошлое Сэмюэля Финли Бриза Морзе (1791-1872),



которого мы знаем, как изобретателя телеграфа и создателя «Азбуки Морзе», «физика и лирика» в одном лице. Родившийся в богатой семье географа и проповедника Сэмюэль в юности совсем не интересовался техникой, а любил рисовать и после учебы в Англии десять лет странствовал по Америке, зарабатывая на скудную жизнь портретами современников.



Дальнейшие увлечения Морзе политикой и изобретательством не дали развернуться его художественным талантам, основным жанром оставался портрет. Только одна его картина - «Галерея Лувра», на которой он собрал в одном зале наиболее знаменитые из полотен музея, стала известной в Америке.



Многие американские художники того времени обучались в мастерской Бенджамина Уэста в Лондоне, были последователями Рейнольдса и Гейнсборо и представляли направление «лондонской школы» в американской живописи. К ним же принадлежал и Чарльз Пил (1741-1827),



который не только принимал активное участие в революции и Гражданской войне, увлекался естествознанием и палеонтологией,



лечил зубы, набивал чучела, сапожничал, изобрел зубные протезы, но и написал более 1000 портретов.



Своим многочисленным (16) детям он давал имена великих художников, многие из них тоже стали художниками, например:



В эту же группу входил живописец Джон Трамбалл (1756-1844), адъютант Джорджа Вашингтона,



автор небольших портретов политических и военных деятелей, и картин на исторические темы.



В конце 18 и начале 19 века все больше американских художников, не прекращая писать портреты, увлекаются исторической живописью. Среди них иДжон Вандерлин (1775-1852), представитель неоклассицизма,



первым из американцев, обучавшийся живописи во Франции.



Появляются и художники, обратившие внимание на красоту, богатство и разнообразие американской природы. Основателем романтического направления в пейзажной живописи был поэт и художник Вашингтон Олстон (1779-1843), мастер изображения атмосферного света, морских штормов



и сентиментальных портретов.



В это же время набирает силу стремление художников отразить жизнь простых американцев в привычной для них обстановке, близкие и понятные сценки обычной американской жизни, разных народностей и социальных групп. Появляется группа жанровых художников, таких как Уильям Сидней Маунт (1807-1868), на картинах которого изображены простые американцы в их повседневной жизни.



Джордж Бинэм (1811-1879), рано лишившись отца, уже в 16 лет был отдан в ученики к краснодеревщику, что способствовало развитию его художественных склонностей, а жизнь простых людей вдоль берегов Миссури давала материал для его картин.



Реалистично и часто шутливо, используя в качестве моделей своих друзей и знакомых, он рисовал людей и страну, которую так любил.



Ричард Катон Вудвиллстарший (1825-1855),



родился в богатой семье в Балтиморе, еще в школе начал рисовать карикатуры на учителей. Несколько лет жил и учился в Дюссельдорфе, в Париже и Лондоне. Его картины написаны в мягком, сентиментальном стиле,



в них чувствуется подражание Вермееру. Умер талантливый художник в Лондоне в возрасте 30 лет от передозировки морфина.



Продолжение следует.
Ссылки: http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page
http://en.wikipedia.org/wiki/Visual_art_of_the_United_States
http://www.wikipaintings.org/ru/
http://rapidsteps.com/topic/132/
http://allpainters.ru/hudozhniki-po-alfavitu.html

Бернини в Риме

November 10, 2013, 6:04 am

≫ Next: АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 2. Вторая половина XIX века.

≪ Previous: "Живопись - это поэзия, которую видят..." (Леонардо да Винчи). Американская живопись. Част

$

0

0

Это была наша третья поездка в Рим. Когда мы туда приехали, наши друзья уже два дня как заселились в отель и ходили по Риму. Делясь впечатлениями от виденного, наш друг сказал: «Есть ощущение, что все в этом городе построил Бернини». Конечно не все, но Рим все-таки в основном город барокко.

А одним из самых ярких представителей этого стиля был именно Джованни Лоренцо Бернини (годы жизни 1598 — 1680).

(смотреть ключевые произведения Бернини в Риме)

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 2. Вторая половина XIX века.

November 10, 2013, 6:06 am

≫ Next: АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 3. ИМПРЕССИОНИЗМ.

≪ Previous: Бернини в Риме

$

0

0

Оригинал взят у vanatik05в АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 2. Вторая половина XIX века.

К середине 19 века пейзаж становится господствующим жанром американской живописи. Многих художников того времени объединяют в группу «Школа реки Гудзон», в которую входило более 50 пейзажистов двух поколений.



Наиболее известным американским художником-пейзажистом тех лет можно считать Томаса Коула (1801-1848),



родившегося в Англии и переехавшего в 17 лет с родителями в Америку. Живописи он обучался у бродячего художника, был самоучкой, много путешествовал по стране, побывал в Англии и Италии,



но американскую природу считал гораздо более живописной, чем европейская.



Наиболее близким к манере Коула был его друг Эшер Дюран (1796-1886), начинавший как график,



но после путешествия с другом по горам Америки он увлекся пейзажем, очень много рисовал с натуры.



Эту картину художник написал в память об умершем друге, на аукционе в 2007 году за нее было уплачено 35 миллионов долларов.



Одной из центральных фигур в «Школе реки Гудзон» был Фредерик Эдвин Чёрч, уже в 18 лет ставший учеником Коула.
С весны до осени он путешествовал по стране и по миру,



сначала один, а потом и с семьей, часто пешком, делал эскизы, а зимой рисовал свои большие яркие картины и успешно продавал их.



Альберт Бирштадт (1830-1902) тоже много путешествовал по стране и по Европе, охотно рисовал Альпы, но настоящей его любовью были Скалистые горы,



Дикий Запад, индейцы.



Эту любовь ему удавалось передать на своих больших полотнах, мастерски используя эффект света и тени.



Томас Моран (1836-1926), ребенком эмигрировал с родителями из Англии, подростком работал подмастерьем резчика по дереву, рано начал рисовать пейзажи.



Большое влияние во время учебы в Англии оказали на него работы Уильяма Тернера, его умение наполнять свои полотна светом.
Моран рисует пейзажи Англии, виды Венеции,



но большинство его работ посвящено Дикому Западу и любимым Скалистым горам. Его участие в исследовательской экспедиции в эти места и его рисунки способствовали превращению Йелоустона в национальный парк.



Джон Фредерик Кенсетт (1816-1872), представитель «люминизма» * в американской пейзажной живописи «Школы реки Гудзон». Первое свое художественное образование он получил у своего отца, работая в его граверной мастерской, но мечтал писать пейзажи.



Он отправляется в Англию, затем во Францию, восхищается голландской и английской пейзажной живописью, путешествует по Италии.



Вернувшись в Америку, продолжая писать спокойные, наполненные чистым светом и выполненные в изысканной манере пейзажи, Кенсетт приобретает популярность у коллекционеров, успех и богатство.




Джон Ф.Френсис (1808 -1906), художник-самоучка, начинавший как портретист, известен своими натюрмортами.



Именно портретная живопись пробудила в нем интерес к мелким деталям, который он так успешно развил в своих работах.


Натюрморт был популярен в то время, картины Френсиса пользовались спросом, он стал ведущим художником в жанре «столового» натюрморта, изображая фрукты, орехи, сыр, печенье и другие продукты.



Мартин Джонсон Хид (1819-1904), родился в семье кладовщика, начинал тоже как портретист, поддерживал дружеские отношения с художниками «Школы реки Гудзон» и писал романтические морские пейзажи,


путешествовал по Европе, странствовал по американским берегам. После поездок по тропикам главными темами его работ стали флоридские пейзажи,


тропические птицы (только с колибри около 40 картин) и цветы, особенно магнолии.



Он не стал признанным и известным художником при жизни, но сегодня его работы можно найти в крупнейших музеях, а иногда даже в гаражах и на блошиных рынках.

Томас Икинс (1844-1916), один из основоположников реалистического направления, живописец, график, скульптор, фотограф, педагог,



одним из первых обратился к изображению городской жизни Америки. Он получил образование в Филадельфии, продолжил его в Париже, путешествовал по Европе, восхищался работами испанских мастеров-реалистов Веласкеса и Риберы, эффектом света и тени у Рембрандта.



Именно у них он научился изображать обнаженное тело в движении, драматизм происходящего действия, противопоставлять темный интерьер в портрете напряженному свету, направленному на лицо и фигуру.



При жизни Икинс не получил большого признания, но позже потомки по достоинству оценили его реалистический стиль.

Уинслоу Хомер (1838-1910), выдающийся американский художник- пейзажист и гравер, работавший в реалистическом стиле.



Начальное художественное образование он получил от матери, писавшей талантливые акварели, от нее же унаследовал волевой общительный характер и чувство юмора. Началась его карьера с графики, в течение 20 лет работал иллюстратором, во время Гражданской войны делал эскизы и рисунки о войне и ее последствиях, на основании которых позже создавал картины.



Вскоре после войны Хомер отправляется в Париж, продолжает там писать пейзажи и сцены городской жизни, его творчество близко к Барбизонской школе. Хотя он и использует активно игру света в своих картинах, характерную для импрессионистов, нет никаких доказательств их влияния на его творчество, у него к тому времени сложился уже свой независимый стиль.



Наибольшую известность ему принесли картины морской тематики,



сценки из сельской жизни, а из путешествия в Англию он привез картины, рассказывающие о жизни рыбацких деревень, морские пейзажи и акварели.



Он много путешествует по США и Центральной Америке, рисуя тропические и снежные пейзажи, детей и животных. Считается, что Хомер был одним из поколения тех художников, которые создали собственную художественную американскую школу.

Джеймс Уистлер (1834-1903), родился в семье известного инженера,



в восьмилетнем возрасте он переехал с родителями в Петербург, куда его отец был приглашен на работу в управление железной дороги. Там молодой Уистлер сначала брал частные уроки рисования, а в 11 лет поступил в Императорскую Академию художеств. Некоторое время он с матерью жил в Лондоне, продолжая изучать искусство, рисовать и собирать книги о живописи.



После смерти от холеры отца, семья Уистлера вернулась в Америку, жила скромно, и он поступил в Военную Академию в Вест-Пойнте, но ни физически, ни внешне, ни морально он не был готов к военной карьере и был отчислен. Тогда же он твердо решил, что искусство будет его будущим, начал создавать офорты, уехал в Париж и уже никогда не возвращался на родину. Там Уистлер арендовал студию в Латинском квартале, вел богемную жизнь, много курил и пил, но и писал копии с картин великих мастеров в Лувре для заработка, изучал искусство, поклонялся Курбе и Коро, восхищался японской графикой и вообще восточным искусством.



После переезда в Лондон и удачного участия в выставке Уистлер вскоре сделал себе имя не только как художник, но и приобрел много друзей в среде художников и литераторов благодаря своему остроумию, умению одеваться и щедрости. Он много ездил для изучения творчества великих мастеров и написания картин, с 1869 года начал подписывать свои картины монограммой – бабочки, состоящей из его инициалов.



Любимыми его цветами становятся серый, черный и коричневый. Уистлер проповедовал «искусство ради искусства», чистое, не обремененное идеями, обращающееся к художественным чувствам, а не эмоциям, и часто давал своим картинам музыкальные названия.



Считается, что он был близок к импрессионизму по настроению в своих картинах, но не по цветовой гамме и световым эффектам.
В предлагаемом слайдшоу можно увидеть больше картин всех упомянутых художников.



Наконец, я подошла к своей любимой теме - "Импрессионисты", но это ужу в следующий раз. Продолжение следует.

Ссылки:
http://allpainters.ru/hudozhniki-po-alfavitu.html
http://www.wikipaintings.org/ru/alphabet
http://en.wikipedia.org/wiki/

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 3. ИМПРЕССИОНИЗМ.

November 11, 2013, 5:42 pm

≫ Next: Исторический Ереван

≪ Previous: АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 2. Вторая половина XIX века.

$

0

0

Оригинал взят у vanatik05в АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 3. ИМПРЕССИОНИЗМ.

Вот и добралась, наконец, до своей с юности любимой темы, которой посвящаю основное время в поездках по странам, в чтении книг и «копании» в интернете – ИМПРЕССИОНИЗМ. До этой поры я была знакома только с европейским вариантом этого направления в живописи, работая же над этим материалом, поразилась тому количеству американских художников, которые не только следовали в фарватере европейских тенденций, но и развивали их, придавая им местный колорит.



Особенностью американского импрессионизма является выбор сюжетов: лиричных пейзажей, сентиментальных сцен с женщинами и детьми, сцен работы и коммерции, интимные сцены домашнего уюта – выбор этот, в отличие изображения каждодневной жизни города, его улиц, театров и кафе французскими импрессионистами, связан с протестантской этикой, национальными чертами американцев.



Кроме того, «американские художники считали самоценностью сам импрессионистический метод, а понимание импрессионизма как способа мировосприятия приходит лишь в начале ХХ века». (Сосницкая О. А. «ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ США: ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ», Киев, 2012)
В 70-х годах 19 века многие начинающие американские художники уезжали получать образование в Европу и не могли не попасть под влияние нового, расцветающего там направления в живописи – импрессионизма, который в Америке к концу девятнадцатого века тоже пустил свои корни не на пустом месте. Базой для его развития стала мощная школа реалистической живописи, сложившаяся во второй половине века, и пейзажная живопись художников «Школы реки Гудзон. Важной вехой в развитии импрессионизма в Америке стала выставка французских импрессионистов в 1886 году, где было представлено более 300 работ «классиков» течения. Прорыв живописи импрессионистов в США привнес множество новых идей и техник в творчество американских художников. Основанная еще в 1877 году Ассоциация американских художников поддерживала материально молодых художников, обучавшихся в Европе.

Одним из основоположников американского импрессионизма был Уильям Мерритт Чейз (1849-1919).



Он родился в семье местного купца, работал продавцом в семейном бизнесе, рано проявил интерес к искусству, обучался сначала у местных художников-самоучек и продолжил свое образование в Национальной Академии дизайна. Его талант заинтересовал одного богатого мецената, и он послал молодого Чейза на двухлетнее обучение в Европу, предложив за это подобрать там для своей коллекции картины европейских художников. Чейз учился в Мюнхене, побывал в Италии и вернулся в Америку уже умелым, представлявшим новое направление в живописи, европейски образованным художником.



Кроме творчества он увлекся преподавательской работой, учил своих студентов пленэрной живописи, сам пробовал себя и в портрете, и в натюрморте. Сегодня его работы имеются в большинстве американских музеев.



Мэри Кассат (1844-1926)



из семьи брокера и дочери банкира, рано начала ездить с родителями за рубеж, побывала во многих европейских столичных музеях. Семья была против ее занятий живописью, но она начала обучение живописи в Америке и продолжила самостоятельно учиться в музеях Италии, а в Париже вместе с Камилем Писсаро.


Творчество и знакомство с Дега привело ее к импрессионизму, она полюбила пастель, участвовала в выставках.



Но смерть сестры и болезнь матери изменили ее настроение, и к концу 80-х годов она сменила стиль и отошла от движения импрессионистов.

Фредерик Чайльд Хассам (1859-1935) начал рисовать с детства, посещал уроки рисования, а позже стал учеником гравера по дереву, где и проявился его художественный талант. В 20 лет он начал писать маслом, но его любимым средством живописи была акварель. В начале своего творческого пути он в основном выполнял иллюстрации для журналов: рисовал городские виды, писал пейзажи на пленэре. Во время своей первой поездки в Европу Хассам был потрясен богатством и разнообразием европейского художественного наследия, а после второй поездки решил вплотную заняться живописью, оставив иллюстрации.



Он уезжает с женой в Париж, берет там уроки рисования, парижские улицы становятся темой его картин, а техника все больше склоняется к импрессионизму.



Вернувшись в Америку Хассам продолжает писать городские пейзажи, тщательно избегая бедных кварталов, и сельские виды Коннектикута и Массачусетса.



Уехав во время кризиса конца века в Европу, он изучает работы старых мастеров, много пишет, а палитра становится светлее и легче.

Джон Сингер Сарджент (1856-1925), родился в семье врача во Флоренции, где его родители оказались проездом,



они много времени проводили в Европе, мать верила в то, что посещение музеев и храмов даст детям достаточное образование. Мать сама была прекрасным художником- самоучкой, да и отец иллюстрировал медицинские журналы. Мальчик рано начал рисовать, копируя изображения морских пейзажей и судов из журналов. Не получив регулярного образования, он тем не менее говорил на нескольких языках и был знаком с творчеством великих мастеров. После обучения у молодого Карла-Дюрана Сарджент был принят в Школу изящных искусств в Париж, занимался самообразованием, рисовал в музеях,



побывал в Италии, в Испании «заболел» Веласкесом, познакомился с Дега, Роденом, Моне, общался с американскими художниками. Первоначальное увлечение пейзажем сменилось интересом к портретам, которые принесли ему славу и высокие заработки. Он жил и рисовал в Париже, Италии, Америке, Лондоне, где у него была своя студия.



Сарджент считается ведущим портретистом своего времени в реалистическом стиле, а пейзажи и сцены на пленэре он писал в импрессионистском, он написал за свою жизнь около 900 картин, более 2000 акварелей, огромное количество эскизов и рисунков углем.



Коллекции его работ имеются во многих музеях мира, высоко ценятся, например «Сиеста» была продана в 2004 году за $23 млн. долларов.

Джон Генри Тоуктмен (1853-1902), родился в Цинциннати и там же получил свое первое художественное образование. Как и многие его соотечественники, решил продолжить обучение в Европе, сначала в Мюнхене, а позже в Париже, побывал в Венеции,



изучал литографию, рисовал на пленэре, писал маслом и акварелью. В 1886 году Тоуктмен вернулся в Америку и поселился в Коннектикуте, в колонии художников, играя там важную связующую миротворческую роль благодаря своему общительному и спокойному характеру.



В течение жизни его техника изменялась, но основное, импрессионистическое, направление преобладало в его пейзажах, изображавших окрестности, его сад и хозяйство.



Умер Тоуктмен скоропостижно от аневризмы в мозгу в возрасте 49 лет, оставив после себя множество акварелей, гравюр и картин маслом.

Теодор Робинсон (1852-1896), один из первых американских импрессионистов, известен своими пейзажами, некоторые его работы признаны шедеврами американского импрессионизма.



Начальное художественное образование он получил в Чикаго, затем в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, а затем отправился в Париж в Школу изящных искусств, где впервые выставил в салоне свои картины.



После поездки по Италии Робинсон вернулся в 1879 году в Америку, его работы тех лет ближе к реализму, изображают людей, занятых трудом. Через пять лет он уехал опять во Францию и провел там 8 лет, живя в Живерни, подружившись с Клодом Моне и вдохновляясь его творчеством.



Там он создал те работы, которые историки искусства считают его лучшими картинами – окрестности при различной погоде в традиции пленэра. Вернувшись в Америку, Робинсон много преподает в разных художественных школах, его авторитет импрессиониста влияет на многих начинающих художников. Он всю жизнь вел дневники, которые представляют большой интерес для искусствоведов и хранятся в Коллекции Фрика. В последний год своей жизни он написал эссе о Коро и Моне, снабдив их своими иллюстрациями. Он умер от приступа астмы в самом расцвете своего таланта.
Эдмунд Чарльз Тарбелл (1862-1938) родился в семье эмигрантов из Англии, его отец умер от брюшного тифа, когда ребенку был всего год, мать вторично вышла замуж и оставила двоих детей на воспитание своим родителям. Тарбелл получил первичное художественное образование в вечерней школе искусств в Массачусетсе, затем работал в Литографической компании и поступил в Школу при Музее искусств в Бостоне.



Его талант заметили и предложили продолжить образование в Париже. В 1883 году он начинает там свое обучение, много копирует старых мастеров в Лувре и одновременно попадает под влияние движения импрессионистов, что сказалось на его дальнейшем творчестве.



Тарбелл путешествует по Италии, Германии, Бельгии и Франции, а вернувшись 1885 году в Бостон, работает художником-оформителем и дает частные уроки рисования. Он давал своим ученикам не только серьезную теоретическую базу, но и обучал разным техникам живописи и даже скульптуре. Его влияние на развитие импрессионизма в Бостоне было настолько велико, что его последователей даже называли «тарбеллистами».



Чаще всего моделями Тарбеллу служили его жена и дочь для отражения хроники своей семейной жизни. Он писал портреты многих известных людей своего времени – промышленника и создателя частного музея Генри Фрика, президента Вудро Вильсона и других.
Джулиан Олден Вейр (1852-1919) родился в Вест-Пойнте в семье художника-реалиста, профессора рисования Военной академии. Его старший брат тоже был художником и профессором живописи. Молодой Вейр обучался в Национальной академии дизайна а затем в школе изящных искусств в Париже у знаменитого французского художника Жана-Леона Жерома. Первое его впечатление от импрессионизма было негативным: «Я никогда не видел более ужасных вещей…» - писал он родителям, не понимая и не принимая новое направление.



Возвратившись в Нью-Йорк, Вейр впервые участвовал в выставке в Национальной академии, писал портреты и преподавал. Постепенно он начинает терять свое стойкое отвращение к импрессионизму и даже приобретает две картины Эдуарда Мане. Вейр покупает ферму в Коннектикуте, на которой очень любит бывать и рисовать пейзажи,


знакомится там с художниками Рейдером и Тоуктменом, с которым вместе выставляется и удачно продает картины. Постепенно к 1891 году его работы все яснее говорят о принятии им импрессионистического стиля,



его палитра становится более легкой и пастельной, а выставка 1893 года выставка, в которой участвовали и работы Клода Моне, показала, что мир искусства Америки обогатился новым направлением в живописи. Сегодня работы Джулиана Вейра находятся в коллекциях крупнейших музеев.
Фрэнк Уэстон Бенсон (1862-1951) родился в Салеме, в семье известного хлопкового брокера, уделявшего большое внимание развитию своих детей и выделявшего даже еженедельное пособие на их увлечения. От своего деда-капитана мальчик заразился любовью к морю, уже в 12 лет самостоятельно управлял парусником.



Отец подарил ему ружье, привил интерес к орнитологии (он даже хотел стать орнитологом-иллюстратором), приучил к охоте и спорту, а от матери юный Фрэнк и его брат унаследовали художественные способности. Бенсон обучался рисованию в Бостоне и Салеме, писал пейзажи и птиц,



а к совершеннолетию родители сделали ему подарок – деньги на учебу в Европе, и он поехал в Париж в Академию Жюльена. После учебы он отправился в Лондон, на него оказали большое влияние работы Вермеера и Веласкеса как портретистов, а работы Клода Моне сыграли свою роль позже в развитии собственной импрессионистской манеры – в цветовой палитре и изображении «отраженного света». Бенсон долгое время работает в реалистическом стиле, а его акварели напоминают работы Уинслоу Хомера.



Только после присоединения к «Десяти американским художникам» (см. ниже) он отходит от декоративной живописи (росписи для Библиотеки Конгресса) и аллегорий к пленэрной живописи в импрессионистском духе.



Его картина «Сестры» стала прелюдией к дальнейшему успеху в ближайшие 20 лет. Благодаря своей преподавательской деятельности, своему творчеству и активности в профессиональных организациях художников, он становится одним из лидеров американского импрессионизма.

Роберт Льюис (Рид) Рейд (1862-1929) родился в Стокбридже, обучался в Школе Музея изящных искусств в Бостоне, затем в Лиге студентов-художников в Нью-Йорке, а в 1885 году отправился в Париж учиться в Академии Жюльена.



В своих ранних работах он изображал в основном французских крестьян. Вернувшись в Нью-Йорк, преподаёт и пишет портреты главным образом молодых женщин в окружении цветов,



создает декоративные росписи и витражи. Его работы есть в Библиотеке Конгресса, здании парламента в Бостоне, в Апелляционном суде Нью-Йорка, а на Парижской выставке 1900 года американский павильон был украшен его фресками. К сожалению, некоторые его работы утеряны, например 8 огромных фресок Дворца изящных искусств для Международной выставки в Сан-Франциско, украшавших потолок ротонды, исчезли после его восстановления.

Уиллард Лерой Меткальф (1958-1925), родился в рабочей семье, уже в 18 лет открыл студию в Бостоне и сумел получить стипендию в Школе Музея изящных искусств. В 1882 году молодой Меткальф провел выставку в Бостоне и сумел, удачно продав картины, финансировать свою учебу в Париже.



Пять лет он учился и путешествовал, побывал в Лондоне, рисовал в Живерни в традиционной манере сцены из крестьянской жизни, поездил по Алжиру и Тунису.


Вернувшись в Америку, он вскоре открывает студию в Нью-Йорке и работает художником-портретистом, иллюстратором и педагогом. Он вместе с друзьями-художниками из группы «Десяти» участвует в росписи фресок для здания суда в Нью-Йорке, пишет пейзажи,


характеризующиеся легкостью палитры и свежестью исполнения. Позже, часто проводя зимы в Корнише, он пишет много снежных пейзажей,



живет и рисует в Вермонте, Коннектикуте и Мэне, успешно участвует в выставках и сам проводит свои персональные выставки.

Импрессионизм некоторое время не был признан в США, многие художники, коллекционеры и продавцы не воспринимали это новое художественное явление, но такие активные художники, как Чейз, Хассам, Сарджент и другие смогли легализовать импрессионизм в американском культурном обществе, их картины начали покупать крупнейшие музеи. Большую роль в становлении американского импрессионизма сыграла группа «Десять художников», в которую входило большинство из упомянутых мною живописцев. В 1897 году они вышли из Ассоциации американских художников из-за пренебрежительного, как они считали, отношения к новому направлению в живописи и излишней коммерциализации выставок.
Создателями группы «Десяти» были Фредерик Хассам, Джулиан Вейр и Джон Тоуктмен, вскоре к ним присоединились и другие художники из Нью-Йорка и Бостона, а также из Калифорнии. Им удалось провести более 10 удачных выставок, группа просуществовала около 20 лет и прекратила свою деятельность из-за потери интереса к импрессионизму, естественному уходу его проводников и появлению в Америке новых направлений в искусстве.
Но в 50-х годах ХХ века интерес к импрессионизму возродился и в Европе, и в Америке и продолжается по сегодняшний день особенно в пленэрной живописи
Продолжение следует…
Слайдшоу по теме с гораздо большим количеством репродукций и музыкой:

Ссылки: http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ten_American_Painters&action=history
http://allpainters.ru/hudozhniki-po-alfavitu.html
http://www.wikipaintings.org/ru/alphabet
http://sibac.info/index.php/2009-07-01-10-21-16/3346-2012-07-23-08-57-00
http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

Исторический Ереван

November 12, 2013, 10:36 am

≫ Next: «Сюита Воллара» Пикассо в Британском музее

≪ Previous: АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 3. ИМПРЕССИОНИЗМ.

$

0

0

В этот пост я попытался собрать основные исторические памятники города Еревана. Их осталось не так уж много. Также сюда я добавил старые фотографии уже не существующих строений.
Специально описывать историю Еревана я не стал, чтобы не расстраивать некоторых из моих читателей. Решил ограничиться лишь описанием истории отдельных сооружений, а не города в целом. Пусть тайна истории Еревана останется неразгаданной)

Голубая мечеть - единственная уцелевшая мечеть города.



Эта главная соборная мечеть города была возведена в середине 18 века. Она построена в характерном иранском стиле с обилием поливных изразцов на фасадах.
В советский период она становилась то музеем Еревана, то планетарием, а сейчас опять стала мечетью.  В в 90-ых годах Голубую мечеть реставрировали иранцы и превратили ее в какой-то новодел. Сейчас реставрация все продолжается, когда я там был, многие помещения были недоступны для осмотра.



Входной портал мечети.


Главный молельный зал.




Сейчас остался только один минарет, раньше их было четыре - в каждом углу.


Мечеть находится внутри жилого квартала, обнаружить ее не так просто. Когда-то она была местной высотной доминантой, а сейчас вокруг стоят многоэтажные дома - весь старый Ереван был снесен в 1925 году.




Так выглядел город в 1827 году, когда его взяла русская армия. К сожалению, от всего этого восточного колорита уже ничего не осталось.


Караван-сарай в Ереване. Картина Григория Гагарина.


На окраине Еревана уцелел еще один мусульманский памятник, намного более древний, чем Голубая мечеть.
Это мавзолей эмиров кочевого туркменского союза Кара-Коюнлу. Построил его Пир-Хусейн, сын эмира Саада в 1413 году.
Можно даже предположить, что где-то в районе современного Еревана была ставка Кара-Коюнлу, так как здесь наблюдается скопление их мавзолеев, мне известны руины еще двух подобных сооружений к западу от города,  возможно есть и еще.
Найти этот мавзолей дело нетривиальное. Хотя он находится недалеко от шоссе Ереван-Эчмиадзин, в 7-8 км от города, здешняя местность не располагает к поискам, вокруг одни промзоны, заправки и прочий пейзаж без опознавательных ориентиров, но он находится недалеко от руин урартской крепости Тейшебаини, о которой я писал ранее.
Мавзолей сейчас окружен металлическим забором и закрыт (во всяком случае, во время моего посещения это было так) - попасть внутрь огороженной территории нельзя. Видимо власти не без оснований опасаются вандализма.


Этот башенный мавзолей относится  к иранскому типу, подобные сооружение встречаются еще на территории Азербайджана. Более западные тюркские мавзолеи сельджуков не имели такой вытянутой формы (за редким исключением), к тому же здесь прослеживается купольное завершение, тоже более характерное для Ирана и Азербайджана.


Надпись, повествующая о своем создателе - эмире Пир Хусейне. Приставка Пир означает, что человек имел высокое положение среди суфиев, он мог быть одним из руководителей суфийского братства.


Рядом с мавзолеем стоит небольшое каменное изваяние барана, видимо, это надгробие туркмен кара-коюнлу, название их союза переводится как "черные бараны". Существовали еще "белые бараны" - ак-коюнлу, они длительно конкурировали в этих краях с кара-коюнлу. В связи с этим, подобных надгробий в виде баранов много в Восточной Турции, Азербайджане и Иране.


Но больше всего мусульманских памятников осталось в виде макетов, фотографий и прочих изображений, так как при модернизации страны в 20 веке, сопровождавшейся ростом армянского национализма, они всячески уничтожались.
Вместе со Старым городом в Ереване была снесена старая персидско-турецкая крепость - Ереванская цитадель, с находившимся в ней дворцом сардара, правителя Эриванского ханства.
На фото макет Эриванской цитадели из Музея истории Еревана.


Первая крепость была возведена здесь еще Сефевидами в 1510 году, но в 1582 году она была перестроена взявшими город турками-османами.


Сейчас на ее месте находится коньячный завод "Арарат". Кстати, стоит признать здесь у армян определенное чувство юмора, ведь на месте дворца мусульманского правителя построили не лишь бы что, а завод, производящий алкогольную продукцию.


От цитадели Еревана не осталось абсолютно ничего...


А так ее руины вместе с дворцом сардара выглядели в конце 19 века.


Зеркальный зал дворца сардара на рисунке Григория Гагарина.


Фото дворца конца 19 века (кликабельно).


Разрушению подверглись и многие церкви Еревана. В СССР религия была не в моде, поэтому христианские церкви сносились и в национальных республиках.

Например, была снесена старейшая церковь Еревана - Св.Павла и Петра. Она датировалась 5-6 вв., хотя речь здесь скорее может идти о храме, на месте которого была построена эта церковь, а ее возвели где-то в 17 веке. На фото видно, что это была достаточно простая базилика. Теперь ее датировку не проверишь, так как на месте церкви стоит ереванский кинотеатр "Москва".


Но не все церкви города были снесены. Недалеко от бывшей церкви Св.Павла и Петра, т.е. кинотеатра "Москва", находится небольшая церковь - Св. Катогике или Сурб Аствацацин, посвящена она Святой Богородице, и датируется  в википедии тоже непонятно почему аж 13 веком.
Сейчас рядом с этой церковью возводят какой-то огромный современный собор, который, по моему мнению, полностью поглащает ее зрительно.


Выглядит Св. Катогике хорошо - весьма старым уважаемым сооружением. Правда, при ближайшем ее рассмотрении и выяснении на официальном сайте мэрии Еревана, можно догадаться, что церковь эта все же поздняя, примерно конца 17 - начала 18 вв.. Причем на сайте мэрии можно именно только"догадаться", так как несмотря на то, что небольшой текст написан на русском языке, понять его не так-то просто:)

Но я постарался осознать тайну происхождения Св. Катогике. Оказывается, что рядом с нынешней церковью-часовней стояла еще одна церковь, несколько больших размеров, и она тоже называлась Св. Катогике, и была она возведена после 1693 года. Эту церковь снесли в 1936 году, но во время ее сноса обнаружили, что она находится на месте более древней церкви, которая, соответственно, тоже была посвящена Богородице - Сурб Аствацацин. И от этого более древнего храма остались две стены, где были надписи, свидетельствующие, что их сделали в 13 веке. А нынешняя церковь Св. Катогике была возведена рядом, предположительно одновременно с той, которую снесли в 1936 году, т.е. после 1693 года.
Естественно, написатели википедии не смогли справиться с официальным текстом про церковь Св. Катогике, а скорее всего не очень то и хотели, поэтому храбро датировали ее 13 веком)



Некоторые камни - хачкары, оставшиеся от прежних строений, находятся внутри этой небольшой церкви. Судя по всему, слева на фото, это они и есть.
В Армении, как и в России сейчас, стало много верующих. Поэтому в церкви можно увидеть, как молодых девочек, так и старшего офицера армянской армии.




Не совсем понятны вот эти пулевые выбоины на главке Св. Катогике. Интересно при каких обстоятельствах они здесь появились...


Но на севере Еревана, в районе Аван, есть памятник, древность которого не подлежит никакому сомнению. Это руины кафедрального собора в Аване, возведенного в конце 6 века. Здесь находился центр провизантийского халкидонитского католикосата, созданного при поддержке императора Маврикия. Этот религиозный центр был создан на землях, принадлежащих в то время Византии, в противовес армянскому монофизитскому католикосату, который находился в городе Двине, на территориях подчиненных сасанидскому Ирану. Католикосат просуществовал здесь недолго, в начале 7 века персы захватили эту часть Армении, и провизантийский центр был упразднен.
Возведен Аванский собор был стараниями единственного его католикоса - Иоанна Багаранского.
Это был один из первых пятиглавых соборов в Армении. Правда сейчас от него остался только периметр стен, возможно купола и своды храма обвалились во время землетрясения 1679 года.
Но даже то, что осталось от храма, выглядит внушительно, к тому же у руин собора есть какая-то притягательная аура, возможно это связано с зримым возрастом этих руин, ведь собор в Аване является почти ровесником Св.Софии в Константинополе.



Западный портал собора.


Вся земля вокруг наполнена обломками камней храма, старыми могильными плитами и чем-то еще, здесь чувствуется богатый культурный слой. Раскопки в Аване проводились, но видимо уже давно, сейчас уже все опять заросло. К северу от собора раскопали развалины дворца католикоса, но сейчас он опять слился с поверхностью.


Заросшие руины дворца.


Некоторые обломки камней весьма интересные, как вот это нечто, похожее на доисторический вишап.




Западная стена сохранилась лучше всего


Южная стена собора.


Собор в Аване до сих пор выполняет свои ритуальные функции. Сюда приходят верующие и создают самодельные алтари, очень характерные для Закавказья в целом. И в Армении, и в Грузии - в каждой, даже почти полностью разрушенной церкви, есть христианские алтари, созданные местными жителями. Подобное явление встречается и в России, но в русских церквях я не видел такого разнообразия религиозных изображений и прочих культовых предметов, порой я находил здесь очень неожиданные вещи. Все это свидетельства, так называемого, "народного христианства", которое кое-где переходит в явное язычество.
Самодельные алтари в Аванском соборе не локализуются в каком-то одном месте, а распространены по всему периметру руин церкви.


Один из частично сохранившихся приделов собора.


В Аванской базилике самое большое количество изображений и предметов, из всех виденных мной в старых церквях Армении. Наверно здесь сказывается то, что руины расположены сейчас в густонаселенном городском районе.














Северный вход в собор.


В Аване есть руины еще пары небольших церквей, но они находятся на приличном расстоянии от кафедрального собора, поэтому искать их проблематично. Непосредственно на поиск самого Аванского собора у меня ушло минут 40 блужданий по частному сектору северных окраин Еревана. Вокруг стоят только одно и двухэтажные дома с собственными огороженными территориями, что существенно затрудняет поиск, так как из-за наличия заборов местность плохо просматривается.

Можно предположить, что раньше здесь было приличное поселение, не зря здесь организовали резиденцию католикоса.  От холма где стояла Эриванская цитадель, это место удалено примерно на 7 км.
Как всегда при осмотре крупных армянских религиозных центров у меня возникал вопрос о фортификации оных, вернее о ее полном отсутствии. Эта тенденция прослеживается почти повсеместно - ранние княжеские и епископские резиденции практически никак не укреплены, во всяком случае следов фортификации сейчас нет.
Укрепления в данном регионе у подобных объектов начинают появляться только начиная с позднего средневековья, как у монастыря Хор Вирап или поздние стены вокруг церквей в Эчмиадзине.

Возможно это могли быть стены из необожженного кирпича, и со временем они исчезли, хотя при этом известны многочисленные примеры подобных укреплений в Средней Азии и Китае, которые, пусть и в руинированном виде, но дошли до нашего времени. Поэтому этот вопрос остается.



Камни дворца католикоса.


Очень типичное для армян надгробие в виде схематичного силуэта человека. Территория Аванского католикосата в дальнейшем использовалась под кладбище, как и все подобные прицерковные земли в Армении.


Мои посты, посвященные Закавказью:
Ереван. Крепость Тейшебаини - последний оплот Урарту
Ереван. Урартская крепость и музей Эребуни
Армяно-грузинские зарисовки
Армения - страна камней

---

«Сюита Воллара» Пикассо в Британском музее

November 14, 2013, 8:34 am

≫ Next: LA MAISON GOUPIL ET L'ITALIE

≪ Previous: Исторический Ереван

$

0

0

Оригинал взят у cicerone2007в «Сюита Воллара» Пикассо в Британском музее

Мне посчастливилось увидеть в Британском музее выставку офортов Пабло Пикассо. В 2011 году Британский музей стал обладателем ста листов «Сюиты Воллара», полного комплекта гравюр, созданных в 1930-е годы по заказу издателя Амбруаза Воллара. Выставка открывалась хорошо знакомым листом «Скульптор и модель», созданным 8 апреля 1933 года. Ваятель смотрит на женщину и видит в ней будущую статую. И легкие контуры превращаются под его взглядом в плотную штриховку. Модель каменеет на наших глазах. Невольно вспоминается легенда о Пигмалионе, но только у Пикассо все наоборот: не скульптура оживает, а человек превращается в изваяние.



Скульптор смотрит на женщину. Она опустила глаза, и то ли глядит на себя в зеркало, то ли рассматривает свой портрет, который опирается на мраморную голову. Широко раскрытые глаза изваяния с чертами лица скульптора устремлены на зрителя. Без нас этой сцены в мастерской не было бы. Творец, модель и зритель нерасторжимо связаны между собой. Процесс рождения образа изначально обращен к зрителю, который, глядя на тонкие линии, домысливает фигуры, из намеков конструирует человеческие отношения.



Тема «художник и модель» - главная в «Сюите Воллара». Поэтому устроители выставки в самом начале экспозиции напомнили о мастере, творчество которого было особенно интересно Пикассо в период, когда он после кубизма заговорил языком неоклассицизма. Это – Энгр. «Рафаэль и Форнарина» тоже сцена в мастерской, где, как и у Пикассо, не два, а минимум три героя: мастер, модель и произведение.



К «Ателье скульптора» примыкают листы с изображением Рембрандта и его «невесты». Их предваряет гравюра самого Рембрандта на тему «художник и модель»:



У Пикассо Рембрандт превращен в этакое «чудо в перьях», а обнаженная невеста все та же Мария-Тереза Вальтер, которая и была моделью Пикассо в этот период.



Вот она смотрит как скульптор лепит нечто, отдаленно похожее на нее. Этот лист датируется 17 марта 1933 года.



На листе, который был создан 21 марта, работа завершена. Антично-благообразный скульптор в венке из плюща держит в руке чашу, любуясь созданием. Модель заворожено смотрит на изваяние и становится похожей на этот образ.



На выставке рядом с гравюрами показали несколько античных мраморов. Если не они, то что-то очень близкое им, вдохновляло Пикассо, когда он создавал свои образы скульптора и модели. Вот римская реплика Афродиты Книдской.



На листе, созданном 1 апреля 1933 года, модель стоит рядом с огромным автопортретом скульптора. В этом очерковом рисунке античные реминисценции особенно сильны.



Голова Геркулеса, прекрасная мраморная римская копия с греческого бронзового оригинала, напоминает о том идеале мужской красоты, который обрел свою новую жизнь в офортах Пикассо.



Работа над скульптурой закончена. Мастер и натурщица отдыхают на кушетке. Их глаза устремлены в пространство, но руки скульптора продолжают изучать тело модели. Здесь невольно вспоминаются строки из «Римских элегий» Гете:
Радостно чувствую я вдохновенье на этой классической почве!
Нынешний век и минувший понятней мне здесь говорят.
Здесь я у древних учусь и, что день, с наслаждением новым,
Трудолюбивой рукой их люблю перелистывать тихо.
Но по ночам бог любви занимает пришельца иначе:
Пусть вполовину лишь буду учен: не вдвойне ли я счастлив за то?
И не учусь ли я также, когда по изящному стану
Тихо спускаюсь рукою, исследую чудныя формы
Груди возлюбленной? Только тогда постигаю, как должно,
Мрамор; сличаю и мыслю, гляжу осязающим глазом,
Зрящей рукой осязаю! Ежели час, иль другой
Милая днем и похитит, то ночь всю дарит мне взамену.
Часто – не все ж поцелуи – разумно беседуем мы.
Сном ли забудется, – смирно лежу я и думаю много:
Часто стихи я слагал, оставаясь в объятьях ея,
Звучныя стопы гекзаметра пальцами тихо считая
На обнаженном плече. Горячо она дышет в дремоте,
Сладость дыханья ея глубоко проникает мне в грудь.
Молча Амур, между тем, возбуждает ночную лампаду,
Те времена вспоминая, когда он оказывал тайно
Ту же услугу и встарь триумфаторам юным своим.
/Пер. А.Н. Яхонтова/
http://pskgu.ru/projects/pgu/storage/wg6110/wgpgpu15/wgpgpu_15_06.pdf



Отец Георгий Чистяков в своем эссе иначе перевел ключевые слова: «Вижу чувствующим глазом и чувствую видящей рукой».
http://tapirr.com/ekklesia/chistyakov/roma/09.htm
На что могут смотреть скульптор и модель? На выставке в их поле зрения была нимфа, отбивающаяся от сатира. Римская копия с греческого оригинала, отреставрированная в XVIII веке.



Насилие – еще одна из тем «Сюиты Воллара». На листе от 31 марта 1933 года скульптор смотрит на группу, где в клубок сплелись кони и мощный бык. Это своеобразный переход от темы творчества к образу Минотавра.



Античного Минотавра, с которым борется Тесей, можно было увидеть на вазе V до н.э. Мастера Клеофрада:



Лист, датированный 18 мая 1933 года, объединил всех: скульптора (с его автопортретом мы уже знакомы), модель и Минотавра. Сцена насилия происходит во время симпосия, под звуки флейты.



В тот же день Пикассо создает самый удивительный лист с Минотавром, где девушка словно охраняет сон чудовища. И смотрит на него скорее с нежностью, а не с ненавистью. Глядя на гравюру, я вспоминаю сказку «Аленький цветочек». Может быть еще и потому, что прозрачная занавеска украшена цветами. Смело для античности, не правда ли? Интересно, а имея русскую жену, мог ли Пикассо знать сказку Аксакова?
По мнению Брассая, если сюрреалисты почитали это чудовище за то, что они видели в нем "противоестественное, сверхчеловеческое и сверхреальное", то Пикассо любил Минотавра за "человеческую, слишком человеческую натуру".
http://www.picasso-pablo.ru/library/mificheskiy-i-magicheskiy-mir-picasso8.html



Закончить воспоминание о выставке хочется на мирной ноте. Минотавр и женщина здесь вполне довольны друг другом:



P.S. Бродский в своих «Римских элегиях» продолжает тему Гете:
Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина.
Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса.
Обожженная небом, мягкая в пальцах глина –
плоть, принявшая вечность как анонимность торса.
Вы – источник бессмертья: знавшие вас нагими
сами стали катулом, статуями, траяном,
августом и другими. Временные богини!
Вам приятнее верить, нежели постоянным!

LA MAISON GOUPIL ET L'ITALIE

November 14, 2013, 10:55 pm

≫ Next: Софи Жанжамбр Андерсон

≪ Previous: «Сюита Воллара» Пикассо в Британском музее

$

0

0

Речь идет о Бордо.

Originally posted by alta_voce at LA MAISON GOUPIL ET L'ITALIE

В нашем захолустье выставка, интересная в той же мере, в какой интересна в деталях выбранная наугад эпоха, которую, казалось бы, неплохо представляешь в целом, так что в голову не придет изучать ее специально.



Стандартная история живописи второй половины XIX века слишком концентрируется на образцах и направлениях, современниками почитавшимися за маргинальные. В последнее время замечаю попытки реабилитировать академическую живопись XIX - начала XX века, основательно подзабытую за многочисленными -измами. Этой тенденции следует и названная выставка, позволяющая заглянуть даже не в музеи и галереи XIX века, а в частные квартиры и присмотреться к изображениям, украшавшим интерьеры.

Техника сомнений не вызывает: масло, оригиналы - для тех, кто побогаче, репродукции - для тех, кто победнее, но все-таки достаточно состоятелен, чтобы вкладывать средства в украшение жилища. Львиная доля как оригиналов, так и репродукций происходила из мощного торгового дома Гупиля, раскинувшего филиалы по обе стороны океана и лидировавшего на арт-рынке более 70 лет (1846-1918)

Выставка, работающая сейчас в Бордо, представляет коллекцию итальянского искусства, прошедшую через галерею Гупиля. Разумеется, на дом Гупиля работали не только итальянцы, но все же концепция выставки выглядит логичной, потому что а) итальянцы все же очень хорошо умеют рисовать и б) исторически так сложилось, что бордоская экспозиция воспроизводит итальянскую, выставлявшуюся несколькими месяцами ранее.

Таким образом, каталог начал собираться в Италии. Что же касается, собственно, экспонатов, то хранятся они, как правило, вне Италии, в музеях или частных коллекциях. Здесь следует иметь в виду, что составители каталога (= устроители выставки) работали с несистематизировавшимся прежде материалом. У них было два главных источника информации:
а) каталоги всех картин, проданных домом Гупиль, хранящиеся в институте Гетти;
б) огромное (более 15 тыс. листов) собрание репродукций из бордоского музея Гупиль.

Музей Гупиль - чрезвычайно странное хранилище, открытое, а точнее закрытое при музее Аквитании. Попасть туда можно только по специальной договоренности, но экспонаты там и здесь участвуют во временных экспозициях. Так случилось и на этот раз: почти все репродукции для выставки предоставлены этим собранием.

Характерная черта экспозиции именно в этом: оригиналы часто сопровождаются репродукциями, выполненными в разнообразных, но неизменно прогрессивных для своей эпохи техниках.

Допустим, Эдоардо Тофано с самой вроде бы известной и модной картиной гупильского происхождения "Наконец одни" ("Enfin... seuls"). Рядом с оригиналом выставлены сразу несколько репродукций в разных техниках, от цветных до черно-белых.




(все иллюстрации взяты из сетей).

Поскольку дом Гупиля был полностью коммерческим предприятием, выбор картин определялся вкусами заказчиков. Жанров было несколько, от парижских городских пейзажей и парижских же дамских портретов до всякого рода фигуративных пасторалей, с серьезным вниманием к италианским руинам, ориентальной пестроте и веселым жанровым сценкам мезальянсной направленности. Чего нет или практически нет - натюрмортов, цветочков в вазочках, нейтральных, без человеческих фигур ландшафтов. Буржуазный вкус XIX века все-таки интересуется человеком: его взглядом, его габитусом, его средой обитания, фундаментом этой среды (руины) и тем, что делается у соседей (ориентализм).

Что же касается изображавших это все живописцев - это не оборванные доходяги с Монмартра, а элегантные артифексы на контрактах. У Гупиля было несколько типов контрактов, от тотальных, когда художник запродавал на корню все, что напишет за следующие пять, скажем, лет, и до разовых покупок прав воспроизведения уже имеющихся картин.

Проиллюстрирую эти беглые заметки несколькими типичными картинами. В сети, к слову, полно отголосков итальянской выставки. Можно взглянуть на галереи.

Типичные женские портреты Джованни Больдини:




Eugenio De Blaas, Polichinelle au couvent


Альберто Пазини, "Эскорт паши".

Ее продают, кстати (см. по ссылке).

Витторио Коркос, "Канотье"


Франческо Паоло Микетти, "Пастушка с ребенком"


Рафаэлло Сорби, "Рея"


Практически все перечисленные художники жили долго. Чрезвычайно важный признак.

Спасибо за внимание.
Если вдруг, могу написать на эту тему подробную аккуратную статью.

Софи Жанжамбр Андерсон

November 14, 2013, 10:58 pm

≫ Next: 22 ноября в 19.30 лекция: "Ренуар, Писсарро, Сислей и другие импрессионисты"

≪ Previous: LA MAISON GOUPIL ET L'ITALIE

$

0

0

Оригинал взят у smeyashkaв Софи Жанжамбр Андерсон

Reverie

Отозвалась во мне эта случайно встреченная картина. Глядя на эту девочку, я вспоминаю себя. Лёгкое движение вперёд, ясный задумчивый взгляд, прижатая книга. Она читала и какая-то фраза унесла её в собственный мир мыслей и фантазий. Автор картины Софи Жанжамбр Андерсон.

Очень мало её картин имеют датировку, а те, что имеют созданы после 1850х, соответственно, изображения ниже в произвольном порядке. Дабы не переврать названия и имена-фамилии оставляю большинство на английском языке. Ну, и там, где были англоязычные источники перевод вольный.

Софи известна, в первую очередь, красивыми живыми изображениями викторианских детей. В своих работах она уделяла внимание деталям, отмечая малейшие черты лица, прорисовывая растительность.

"Wait for me!", 1903

Не менее важными элементами в её работах являются ткани, драпировки и использование света.


"Reading Time"

Она специализировалась на изображениях женщин и детей в сельской местности, так как это была одна из немногих областей живописи разрешённых для женщины в Англии в Викторианскую эпоху.


"When The Heart is Young"

Однако её творчество не ограничивалась только портретной масляной живописью, она была так же мастером пейзажа и иллюстратором.


"Wild Roses"

Софи родилась в 1823 в Париже в семье французского архитектора  Charles Antoine Colomb Gengembre. Мать её была англичанкой. Заинтересовавшись живописью, она сама стала изучать основы и пробовать писать, а в 1843 взяла несколько уроков у Baron Charles Auguste Steuben.


"Awake"

Спасаясь от хаоса и беспорядков Французской Революции 1848 года, семья переехала в США, где Софи и начала свою карьеру художника, принимая заказы от соседей.


"Pet Canary"

В октябре 1849 её работы выставлялись в Western Art Union Gallery. Среди них был пейзаж Бретани и серия картин из трёх частей "The Ladder of Love", в которых уже появляется стиль, принёсший ей известность (не нашла этих картин).


"Dinner"

В феврале 1850 Gazette так описала её работу: "девушка, находящаяся в самом цветущем возрасте, ожидает в отцовском саду тайного свидания с возлюбленным; на второй, она будто поймана в его страстные и нетерпеливые объятия, ещё до того, как он покинул лестницу, с помощью которой преодолел стену; на третьей обменявшись обещаниями любви, она снова гуляет одна - красивая, освещённая летней луной, счастливая в уверенности, что тепло и нежность её чувств взаимны" (*).


"Love In a Mist"

В тот же период Софи работала как иллюстратор и несколько её работ вошли в сборник  Henry Howe’s "Historical Collections of the Great West" опубликованный в 1851. Так же она работа на Louis Prang and Company, занимающейся хромолитографией. Во время работы над альбомом портретов "Protestant Episcopal Bishops of the United States", Софи познакомилась с английским художником Уолтером Андерсоном, за которого впоследствии вышла замуж.


"Les conseils de l Ange"

В Викторианскую эпоху замужним женщинам не позволялось работать, но будучи замужем за художником, Софи смогла продолжить заниматься живописью.

"An Autumn Princess" или "Birdsong", или "The song", 1851

В 1854 пара переехала в Англию. Первой английской выставкой, в которой она приняла участие, была  Society of British Artists. Её работа "An American Market Basket", была приобретена мужчиной из Манчестера.


"A New Friend"

В период 1855-1896 её работы регулярно выставлялись в Royal Society of British Artists и Royal Academy of Arts.


""An Opportune Moment"

Андерсоны вернулись в США в 1859. Несколько портретов  Софи были представлены в Pittsburgh Artist’s Association в 1859 и 1860, часть из них была включена в National Academy of Design.


"Picking honeysuckle", 1860

В 1865 Льюис Кэрролл посетил дом Андерсонов за несколько месяцев до публикации "Алисы в Стране Чудес". Софи была одним из тех художников, что очарован миром сказок.


"The Head Of A Nymph"

"Take The Fair Face of Woman" является прекрасной работой в этом жанре, а название взято из стихотворения  Charles Ede:"Take the fair face of a woman, and gently suspending, with butterflies, flowers and jewels attending, yourne fairy is made of most beautiful things."


"Take The Fair Face of Woman"

В 1871 семья уезжает из США и перебирается жить на остров Капри в связи с ухудшением здоровья Софи, где проводят 16 лет, после чего снова возвращаются в Англию.


"Summer Flowers"

Всё это время Софи отправляет свои работы в Лондон для участия в выставках.


"A Flower Seller in Capri Italy", 1890

Умерла Софи в 1903, прожив не более месяца после смерти своего супруга.


"The song of the Lark", 1903

Софи является одним из немногих художников, получивших признание при жизни. Ранние её работы связывают с прерафаэлитами (по некоторым источникам - ошибочно отождествляют), так же отмечено влияние французского реализма и символизма.

"The Obedience Class"

Наверное, самой известной её картиной является "No Walk Today", изображающая маленькую девочку печально смотрящую на дождь. Нигде не задокументировано наличие детей у пары, но некоторые полагают, что эта девочка, встречающаяся и на других картинах Софи, на самом деле их дочь.

"No Walk Today"

Не менее популярна "Windfalls", изображающая ту же девочку, сидящую в тени деревьев.


"Windfalls"

"The Children’s Storybook" в настоящее время находится в коллекции Birmingham Gallery,


"The Children’s Storybook"

"A Neapolitan Child" в Leicester,


"A Neapolitan Child"

и не смотря на критику со стороны современников её "Elaine" (или "The Lily Maid of Astolat") находится в Walker Art Gallery в Liverpool, тема картины взята из стихотворения Tennyson "Lancelot and Elaine".


"Elaine", 1870

Большинство работ Софи находятся в частных коллекциях, но в настоящее время издаётся множество репродукций, среди которых особенно популярны "The Time Of The Lilacs", "Young Girl Fixing Her Hair" и"The Turtle Dove Small".


"The Time Of The Lilacs"


"Young Girl Fixing Her Hair"


"The Turtle Dove Small"

Источники:
http://www.thefamousartists.com/sophie-anderson
http://www.thefamouspeople.com/profiles/sophie-gengembre-anderson-358.php
http://godessart.blog.com/2009/10/22/british-artist-sophie-gengembre-andersons-biography-and-her-paintings/
http://blistar.net/photos/1176-1
http://vk.com/album-45658997_167789475

(*) “the lady, in her flowery ‘May of Life,’ awaits in her father’s garden a stolen interview with her lover, in the second, she is seen eagerly caught in his impatient arms, ere he has yet left the ladder upon which he surmounted the garden wall; in the third, having received and given renewals of unfaltering love, she walks alone again – beautiful in the enrobing light of a summer moon, happy in the assurance that the warmth and devotedness of her affection is reciprocated.”

22 ноября в 19.30 лекция: "Ренуар, Писсарро, Сислей и другие импрессионисты"

November 19, 2013, 10:40 am

≫ Next: Русский модерн в изобразительном искусстве - И. Билибин

≪ Previous: Софи Жанжамбр Андерсон

$

0

0

Речь пойдет об истории сообщества, его выставок, проанализирована степень единства художников. Будет рассмотрено зрелое творчество ведущих художников направления (с 1880-х гг.), а также причины и смысл отхода от его принципов в позднем творчестве ряда мастеров. Будет рассказано о влиянии импрессионизма на изменение основных параметров станковой живописи, его значении для всей последующей истории искусства, формирования новых течений.

Лектор — Яна Певень— искусствовед, преподаватель, сотрудник ГМИИ им. Пушкина

Стоимость посещения одной лекции — 300р.
Запись на сайте: http://punktum.ru/?p=9450

Русский модерн в изобразительном искусстве - И. Билибин

November 21, 2013, 11:14 pm

≫ Next: Капреализм: поп-арт в Барбикане

≪ Previous: 22 ноября в 19.30 лекция: "Ренуар, Писсарро, Сислей и другие импрессионисты"

$

0

0

Какие потрясающие книги продаются в США, на любой вкус и кошелёк. Особенно впечатляют альбомы по изобразительному искусству. И всё это можно не торопясь полистать, спокойно устроившись в кресле; полюбоваться.

А уж детские книги - отдельный дифирамб! Выходит новый диснеевский мультфильм, тут же его книжная интерпретация, и все герои в виде мягких игрушек, паззлов, мячей и подушек. К Рождеству просто буйство, глаза разбегаются... и вдруг наталкиваются на знакомых и любимых с детства мишку косолапого, хитрую лисицу, деловитого ёжика в обрамлении декоративной гирлянды... да это же самый лучший иллюстратор русских народных сказок Билибин! Он? Здесь?

Давно позабытый всеми в России, неоцененный при жизни, недовостребованный и после смерти...

Ан нет! Это опять плагиаторы - в этот раз "тихие" финны, полностью переняли его манеру. Билибин же единственный, кто в России рисовал в настоящем стиле модерн, с обрамлением из растительного орнамента и с четкой, контурной обрисовкой всех деталей.

Эх, не ценим мы своих художников! Иван Билибин, уникальный иллюстратор русских сказок, и до сих пор самый лучший!

А вот финны подсуетились. Хотя, издано в Китае (настораживает).

А продается в Америке. В Barnes&Nobles, если кого интересует.

Капреализм: поп-арт в Барбикане

November 21, 2013, 11:14 pm

≫ Next: Запись лекции Анны Пожидаевой

≪ Previous: Русский модерн в изобразительном искусстве - И. Билибин

$

0

0

«Поп-арт взвалил на себя важную функцию поместить новые социально-экономические процессы в рамочку искусства, продемонстрировать, что сегодня высокое искусство – это яркая реклама, coolnessпотребления, бодрость новых технологий. Двойник социалистического реализма, он держал в фокусе всё весёлое, новое и прогрессивное, оставляя за своей рамкой унылые 98 процентов повседневной жизни». Кирилл Кобрин составил свой отчёт о выставке Pop Art Designв лондонском центре Barbican.

Запись лекции Анны Пожидаевой

November 22, 2013, 2:54 am

≫ Next: Камиль Писсарро (1830-1903)

≪ Previous: Капреализм: поп-арт в Барбикане

$

0

0

Перепост записи лекции Анны Пожидаевойс Кружка скорого рисунка

Готова запись «Образа человека в искусстве Древнего Востока, Греции до готики: канон и натура», нашей первой лекции по истории искусства, состоявшейся 20-го апреля сего года:


Наш бессменный монтажер и брат Игорь выискал, вставил и подписал все картинки для более чем двухчасовой лекции, чтобы вам было познавательно.

Внимательный читатель заметит, что лекция не совсем соответствует заявленному анонсу, Византии, Романики и Готики в ней нет. Планируем наверстать со временем.

---

Камиль Писсарро (1830-1903)

November 22, 2013, 2:56 am

≫ Next: Snuff bottle

≪ Previous: Запись лекции Анны Пожидаевой

$

0

0

Оригинал взят у smeyashkaв Камиль Писсарро (1830-1903)

"Avenue de l'Opera Rain Effect", 1898

Жако́б Абраа́м Ками́ль Писсарро́ — французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителей импрессионизма. Родился 10 июля 1830 года, на острове Сент-Томас (Виргинские острова).



"Selfportret", 1873

После шести лет работы в магазине своих родителей, Писсарро отказался от карьеры коммерсанта и в возрасте двадцати двух лет, уехал в Каракас с датским художником Фрицем Мельби постигать искусство живописи.

"Landscape with Figure by a River", 1853-1854

В 1855 году Писсарро приехал в Париж, где учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса. Его главным наставником и учителем был Камиль Коро, один из самых успешных пейзажистов эпохи романтизма, предшественник импрессионистов. Коро оказал большое влияние на своего ученика, также особенно любившего пейзажи.


"The Bohemian's wagon", 1862

В 1860-х Писсарро познакомился с ведущими художниками импрессионистами (Мане, Моне, Сислеем, Базилем) и в 1863 году отказался выставить свои картины в академическом Салоне и принял участие Салоне Отверженных.


"Village corner", 1863

В конце 60-х, художник переехал в Лувесьенн (в двадцати милях от Парижа). И, работая в непосредственной близости от Моне, Ренуара и Сислея, он начал пересматривать свой метод пейзажной живописи, и вырабатывает свой собственный стиль.


"A Square in La Roche Guyon", 1867

Его палитра состоит из светлых тонов, а доминантой сюжета является пространство, пронизанное солнечным светом и лёгким воздухом, которые можно практически осязать.


"A Village through the Trees", 1868

В традиционных пейзажных сюжетах он использует необычную технику: плотные мазки, которые и дают такое физическое ощущение света и атмосферы.


"The Lock at Pontoise", 1896

Писсарро оказал значительное влияние на течение импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы, ставшие основой их стиля.


"The Versailles Road at Louveciennes", 1869

Семейная жизнь Писсарро, как и творческая, складывалась довольно гармонично. Со своей будущей женой Жюли Веллей он познакомился ещё в 1860 году, когда девушка служила горничной у родителей художника.


"Portrait of Madame Pissarro", 1883

В 1863 году у них родился первенец, но поженились влюблённые только в 1870 году, в Англии, где они прожили год, спасаясь от франко-прусской войны, во время которой немецкими солдатами почти полностью был разграблен дом Писсарро, уничтожены почти все картины.


"Dulwich College, London", 1871

Всего у четы Писсарро было восемь детей, двое из которых стали художниками.


"Jeanne Holding A Fan", 1873

В Лондоне он встречает Моне. Художники много работали - Моне рисовал в парках, а Писсарро в предместье, изучая эффекты солнца, снега и тумана.


"Entrance to the Village of Voisins, Yvelines", 1872

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года на бульваре Капуцинов в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ.

"Orchard in Blossom, Louveciennes", 1872

Холст Моне— «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруав своей статье в журнале «Le Charivari» для выражения своего пренебрежения обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление. Писсарро был единственным художником, выставлявшемся на всех 8 выставках импрессионистов тех лет (1874-1886).


"Chestnut Trees at Osny", 1873

Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.


"The Garden at Pontoise", 1877

После возвращения во Францию Писсарро поселился в Понтуаз, где стал наставником для многих молодых художников, в том числе Поля Сезанна и Поля Гогена. Основные темы творчества Писсарро в то время это пейзажная живопись и сцены крестьянской жизни.


"The Vegetable Garden with Trees in Dlossom, Spring. Pontoise", 1877

Начало 1870-х годов справедливо считают этапом достижения зрелости в творчестве художника. Один из примеров – «Понтуаз. Иней на старой Эннерийской дороге». Написанная в 1873 году, картина дышит обаянием чистоты и свежести.


"Hoarfrost", 1873

В 1885 году Писсарро знакомится с Сера и Сеньяком, открыв для себя новую технику рисования точками – пуантилизм.


"The Apple Pickers", 1886

В 1889 году Писсарро отказывается от пуантилизма и возвращается к традиционной для импрессионистов манере.


"The Effect of Snow at Montfoucault", 1891

Примечательно, что вплоть до 1892 года, когда прошедшая ретроспективная выставка не принесла художнику хороший материальный достаток, вся его семья жила довольно скромно, не избалованная излишествами, в пригородах Парижа, выращивая овощи на собственном огороде.


"The Roundelay", 1892

Более того, по мере сил Писсарро старался помогать леворадикальным организациям и анархистским изданиям Франции и Бельгии, политические взгляды которых разделял. Только в 1898 году семья художника смогла поселиться на улице Риволи, в доме с видом на Лувр.


"Boulevard Montmarte Foggy Morning", "Boulevard Montmarte Morning, Grey Weather", 1897

Серия картин, изображавших бульвар Монмартр, стала одним из лучших достижений импрессионистов по передаче эффектов освещения и воздушной среды.


"Boulevard Montmarte", 1897

В последние годы своей жизни, Писсарро испытывал проблемы со зрением, и отказался от работы на пленэре. Он продолжал работать в своей студии до самой смерти, в Париже 13 ноября 1903 года.


"Avenue de l'Opera. Effect of Snow", "Avenue de l'Opera Morning Sunshine", 1898

В это время им была создана серия видов Парижа, наполненных великолепными художественными эмоциями.


"Avenue de l'Opera, Place du Thetre Francais Misty Weather", "Avenue de l'Opera, Paris, Sunlight, Winter Morning", 1898

Необычный ракурс этих полотен объясняется тем, что художник писал их не на улице, а из гостиничных номеров. Эта серия стала одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов и во многом его общеизвестным символом.


"Rue de l'epicerie at Rouen, on a Grey Morning", ”The Old Market at Roen”, 1898

Писcарро писал также акварели и создал немало офортови литографий. Для литографий он даже купил специальный станок и установил его в своём доме.


"Setting sun", 1879

Источники:

http://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_76.htmlочень хороший текст про Писсарро, не сухая биография
http://en.wikipedia.org/wiki/Camille_Pissarro
http://www.wikipaintings.org/en/camille-pissarroмного картин, большинство датированы, возможность сортировки и выборки (отсюда все изображения в посте, кроме последнего)
http://www.impressionism.ru/exhibition2_2.htmlпервая выставка импрессионистов
http://www.hudojnik-impressionist.ru/pissarro.htm
http://impressionnisme.narod.ru/PISSARRO/biograph_pissarro.htm
http://gallerix.ru/storeroom/1032705810/

Snuff bottle

November 22, 2013, 11:46 pm

≫ Next: Открытие выставки «Поэт металла» - к 160-летию Владимира Шухова

≪ Previous: Камиль Писсарро (1830-1903)

$

0

0

В субботу я побывала в Музеи Азиатского Искусства Сиэтла (Seattle Asia Art Museum). Залов сравнительно немного. Один зал с выставкой художника Liu Xiaodong. Около 5 залов китайских, 1 индийский и около 4 японских.
В одном зале был большой стенд с маленькими красивыми бутылочками.
Этими бутылочками оказались китайские табачные флаконы, snuff bottels.
Они невероятно прекрасны. В музее их представлено довольно много в очень разных стилях.

Эти пузырьки использовались для хранения нюхательного табака. Такой вид табакерки. Они все очень маленькие и в основном довольно плоские, помещаются на ладони.
Как пишут в Википедии:
Табак был завезен в Китайиз Европы предположительно португальскими миссионерами в XVI в. В конце XVII в., когда на трон взошла династия Цин, орден иезуитовпреподнес Императору подарок — табакерку и самого лучшего нюхательного табаку. В отличие от снаффа, табакерка не прижилась, и местом для хранения табака была выбрана традиционная китайская бутылочка для лекарств. Так появился табачный флакончик, который быстро стал признаком высокого социального ранга своего владельца.
Курение табака в Китае долгое время было запрещено, однако снафф считался не только приятным, но и полезным для здоровья. Считалось, что он помогает справляться с такими простыми заболеваниями как простуда, расстройство желудка, головная боль.
Табачные флакончики использовались не только в Китае — они распространились на другие страны Азии, например, использовались в Японии и Индии.
Бутылочки делали из стекла, метала, полудрагоценных камней, янтаря, дерева, фарфора, черепахи, кости, а также таких необычных материалов как кокосовая скорлупа и цедра цитрусовых.
Особым видом украшения стеклянных флаконов была роспись изнутри. Для этого нужно огромное мастерство, учитывая размеры расписываемого предмета. Флаконы из камня и натуральных материалов покрывали затейливой резьбой. К крышечке изнутри крепилась маленькая ложечка, чтобы доставать табак.

Несколько бутылочек из коллекции SAAM.






Немного примеров из интернета.



Дальше с сайта аукциона Сотбис. Это часть коллекции Мэри и Джорджа Блок (Bloch).
Все картинки ведут на сайт, где их можно очень близко и со всех сторон рассмотреть, а также прочитать описание.
В их коллекции, наверное есть все возможные виды! В том числе из балтийского янтаря и кокосовой скорлупы.





















































Можно ещё много разных посмотреть на сайте Сотбис.
Статья в Википедии.

Открытие выставки «Поэт металла» - к 160-летию Владимира Шухова

November 25, 2013, 11:32 am

≫ Next: 29 ноября в 19.30 лекция - Импрессионизм вне Франции

≪ Previous: Snuff bottle

$

0

0

В среду 27 ноября 2013 года в 15.00 в честь 160-летия великого инженера, нефтяника и архитектора академика Владимира Григорьевича Шухова (1853-1939) Государственный центральный музей современной истории России совместно с Музеем OAO «ЛУКОЙЛ» открывает выставку «Поэт металла».



Современники называли Шухова «русским Эйфелем», «человеком-фабрикой», «первым инженером России». Более полувека, с последней четверти XIX-го по 30-е годы XX-го столетия, его работы определяли достижения России и ее мировой приоритет в самых разных областях инженерной мысли.
Диапазон творчества Владимира Григорьевича необычайно широк - ему принадлежат оригинальные конструкции нефте- и газохранилищ, первых отечественных нефтепроводов и первых в мире свободновисящих металлических перекрытий цехов и вокзалов, водонапорных башен и водопроводов в крупнейших российских городах, мачт электропередач и конструкция вращающейся сцены МХАТа…

Символом инженерной мысли XX века стала легендарная «Шуховская» башня. Именно эта конструкция в виде уходящих в высоту секций-гиперболоидов вдохновила А.Н. Толстого на создание фантастического романа «Гиперболоид инженера Гарина».
На выставке представлен макет знаменитой башни, раритетные материалы из фондов государственных, вузовских и корпоративных музеев, архивов, семейного собрания Шуховых, частных коллекций. Среди уникальных экспонатов – серебряная рама работы Фаберже с эмалевыми изображениями конструкций Шухова, подаренная инженеру сослуживцами в ознаменование 15-й годовщины его работы в конторе инженера А.В. Бари.

В создании выставки приняли участие Государственный центральный музей современной истории России, Музей ОАО «ЛУКОЙЛ», Фонд «Шуховская башня», Российский государственный университет нефти и газа им. И.М. Губкина, Музей истории Московского государственного технического университета им. Н.Э. Баумана, Московский архитектурный институт (Государственная академия), Институт истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова РАН, Архив Российской академии наук, Российский государственный архив научно-технической документации, потомки В.Г.Шухова, частные коллекционеры.

Генеральный партнер проекта – ОАО «ЛУКОЙЛ».

Адрес музея – ул. Тверская, д. 21
Телефон Сектора общественных связей: (495) 699-99-12
Телефон Музея ОАО «ЛУКОЙЛ»: (495) 620-25-45
Аккредитация СМИ: RuMedia@bk.ru
https://www.facebook.com/events/635293953182911
https://www.facebook.com/Shukhov.Tower
http://www.youtube.com/user/rutower

<br />

29 ноября в 19.30 лекция - Импрессионизм вне Франции

November 26, 2013, 2:41 am

≫ Next: АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 4. РЕАЛИЗМ НА РУБЕЖЕ 19 и 20 ВЕКОВ.

≪ Previous: Открытие выставки «Поэт металла» - к 160-летию Владимира Шухова

$

0

0

Импрессионизм прочно и заслуженно ассоциируется с Францией.  Но импрессионизм был шире границ Франции, и искушение им испытали многие. Американцы Джеймс Уистлер, Мэри Кэссет, Джон Сарджент, англичанин Уолтер Сиккерт, немец Макс Либерман, итальянец Джованни Болдини и группа маккьяйоли, неоимпрессионисты в Бельгии. Родные и знакомые Илья Репин, Василий
Поленов, Валентин Серов, Игорь Грабарь, Исаака Левитан, Константин Коровин. Не все остались ему верны, но особенная манера каждого без него бы не сложилась, и здесь не обойтись без таких ярких имен, как Эдвард Мунк и Умберто Боччони, Пит Мондриан и Казимир Малевич. Лекция о тех, кто вынесет идеи импрессионизма из Франции дальше, насытит искусство своих родных стран новыми темами и манерой.

Лектор — Яна Певень— искусствовед, преподаватель, сотрудник ГМИИ им. Пушкина

Стоимость посещения одной лекции — 300р.
Запись на сайте: http://punktum.ru/?p=9450

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 4. РЕАЛИЗМ НА РУБЕЖЕ 19 и 20 ВЕКОВ.

November 26, 2013, 11:26 am

≫ Next: Китайские гробницы эпохи Сун

≪ Previous: 29 ноября в 19.30 лекция - Импрессионизм вне Франции

$

0

0

Оригинал взят у vanatik05в АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ. Часть 4. РЕАЛИЗМ НА РУБЕЖЕ 19 и 20 ВЕКОВ.

На рубеже 19 и 20 веков, когда в живописи США господствовали два коммерчески успешных и уважаемых направления – импрессионизм и академический реализм, зарождается и крепнет желание некоторых художников отражать реальную современную жизнь города с ее иногда жестокими моментами, изображать неприкрашенный быт городских окраин, детей улиц, проституток, алкоголиков, жизнь многоквартирных домов. Они считали, что живопись может быть сродни журналистике, хотя многие из этих художников были аполитичны и не ограничивались отражением язв и нищеты городской жизни.



«…Я очень любил города, я любил величавую, быструю реку,
Все женщины, все мужчины, которых я узнавал, были мне близки…
… И я жил на свете, я Бруклин любил — обильный холмами, был он моим,
И я бродил по Манхэттену, и я в омывающих остров соленых водах купался…»
(Уолт Уитмен. Листья травы. На Бруклинском перевозе.)

Идеолог этого движения Роберт Генри, поклонник поэзии Уолта Уитмена, требовал от своих учеников, чтобы их «краски были так же реальны, как грязь, как комья лошадиного дерьма и снег зимой на Бродвее». За пристрастие к подобным сюжетам это направление получило прозвище «школа мусорного ведра» или «школа урны для мусора», которое закрепилось за ним и используется в искусствоведческой литературе. Многими критиками это движение было встречено в штыки, после первой выставки один из них под псевдонимом «Ювелир» писал: «Вульгарность бьет в глаза на этой выставке… Может ли быть прекрасным искусство, показывающее наши болячки?» Иногда «Школу мусорного ведра» отождествляют с группой «Восьми», хотя не все (только 5) ее членов входили в нее, а трое художников, Дэвис, Лоусон и Прендергаст выступали в совершенно ином стиле.

Роберт Генри (Cozad), (1865-1929), художник, педагог, вдохновитель «Школы мусорного ведра и организатор группы «Восьми»,



родился в Цинциннати в семье застройщика и игрока. В стычке по поводу владения землей отец застрелил оппонента и бежал в Денвер, куда позже перебралась и вся семья, сменив имена и фамилию. Проучившись два года в Академии изящных искусств в Филадельфии, молодой Роберт отправляется в Париж в Академию Жюльена учиться у академических реалистов.



После поездки по Италии он возвращается в Филадельфию и начинает преподавать в Школе дизайна для женщин, его считали прирожденным педагогом. К тридцати годам Генри приходит к мысли о необходимости выработки такого направления в живописи, которое бы сочетало в себе реализм и элементы импрессионизма, и назвал его «новым академизмом».



Его друзья и последователи не считали себя единой организованной группой, но выставка в галерее «Макбет» в Нью-Йорке в 1908 году привлекла внимание к художникам нового направления и принесла им известность. В 1910 году Генри с помощью Слоана организует выставку Независимых художников, на которой было продано всего несколько картин, на смену художникам этого направления уже шло новое современное искусство, провозвестником и «отцом» которого можно считать и Роберта Генри.



Последующие годы принесли Генри популярность, он много времени проводил В Ирландии и Санта-Фе, преподавал в Лиге студентов в Нью-Йорке, оказал большое влияние на развитие модернистского направления у своих студенток –художниц. В 1929 году он был назван Советом искусств Нью-Йорка одним из трех лучших живущих американских художников. Классические элементы его стиля в портрете – силовая манера письма, интенсивные цветовые и световые эффекты, отражение индивидуальности и душевных качеств человека.



Джон Френч Слоан (1871-1951), один из основателей «Школы мусорного ведра», член группы «Восьми», художник и гравёр.



Его отец имел художественные способности и поощрял своих детей с раннего детства к рисованию. Он рано начал работать из-за болезни отца, работа продавцом в книжном магазине оставляла ему много свободного времени для чтения, рисования и копирования работ Дюрера и Рембрандта, которыми он восхищался. Он также начал делать офорты и продавать их в магазине, а его открытки и календари пользовались успехом. Работая позже художником-иллюстратором, он начал брать вечерние уроки в Академии изящных искусств Филадельфии, там познакомился с Робертом Генри, который и убедил его обратиться к живописи.



Тяжелая история его семейной жизни (алкоголизм и психическая нестабильность жены, бывшей проститутки, с которой он познакомился в борделе), мешала его творчеству, и хотя он написал почти 60 картин к 1903 году, но все еще не имел имени в мире искусства и мало продавал своих работ. Переехав в Нью-Йорк, он подрабатывал в журналах, рисовал политические карикатуры, иллюстрировал книги, участвовал в выставке в галерее Макбет и организовал после нее передвижную выставку, к нему пришел, наконец, успех.



Всю последующую жизнь Слоан был верен социалистическим идеям, что безусловно отражалось и в его творчестве, но он категорически возражал против высказываний критиков о сознательной социальной направленности своей живописи.



В конце 20-х Слоан изменил не только технику, но и сюжеты своих картин в пользу ню и портретов, часто используя подмалевку и штриховку, и никогда уже не достигал той популярности, которую имели его ранние работы.

Уильям Дж.Глаккенс (1870-1938), также один из основателей «Школы мусорного ведра», родился в Филадельфии, где жили многие поколения его семьи. Его брат и сестра тоже стали художниками. Сам Уильям, проявив еще в школе художественные способности, работал после окончания университета художником в газетах, посещал вечерний курс в Академии изящных искусств, где познакомился с молодым Слоаном, а тот представил его Роберту Генри.



В 1895 году Глаккенс путешествует с группой художников по Европе, восхищается картинами великих «голландцев», а в Париже впервые знакомится с искусством импрессионистов, потом в течение всей жизни он не раз уезжает рисовать в Париж и на Юг Франции. После возвращения в США Глаккенс поселяется в Нью-Йорке, активно участвует в выставочной деятельности «Школы мусорного ведра» и группы «Восьми».



В его творчестве все сильнее проявляется импрессионистическое направление, его даже называют «американским Ренуаром», и в отличие от Слоана он был не «социальным летописцем», а «чистым» художником, для которого художественная форма, колорит и чувственность имели первостепенное значение. Его палитра с годами светлеет, сюжеты меняют смысл, преобладают пейзажи, пляжные сцены, а в конце жизни – натюрморты и портреты.



Его искусство не отражает социальных проблем дня, времени Великой депрессии, скорее наоборот – «его картины наполнены призраком счастья, он одержим созерцанием радости» (Лесли Кейт, "Постоянство Уильяма Глаккенса, 1966).

Джордж Бенджамин Лакс (1867-1933) родился в Уильямспорте в семье фармацевта, мать была художницей-любительницей и музыкантом.После переезда в маленький городок на юге Пенсильвании, расположенный вблизи угольных месторождений, Джордж рано увидел бедность и получил уроки сострадания от родителей, помогавших семьям шахтеров.



Трудовую жизнь он начал еще в подростковом возрасте, работая вместе с братом в водевиле, но очень рано понял, что хочет быть художником. После недолгого обучения в Академии изящных искусств он отправился в Европу, изучал разные художественные школы, стал поклонником испанской и голландской живописи (особенно Веласкеса и Франса Хальса) и техники Мане. Вернувшись в Филадельфию, Лакс работает иллюстратором в газете, знакомится с Глаккенсом, Слоаном и Шинном, участвует в интеллектуальных встречах Роберта Генри, а после переезда в Нью-Йорк и работы художником в журнале Пулитцера начинает больше времени уделять живописи.



Он участвует в деятельности «Школы мусорного ведра» и группы «Восьми», содействует дебатам о Новом реализме, много рисует, передавая жизнь иммигрантов, их этническое разнообразие, черпая материал в Нижнем Ист-Сайде и Бруклине. Кроме картин о жизни Нью-Йорка, Лакс рисует пейзажи и портреты, он считался мастером сильных цветовых и световых эффектов.



Лакс был самобытной личностью, прирожденным бунтарем, гордился тем, что окружающие считали его «плохим мальчиком» американского искусства, создавал о себе мифы, часто напивался до беспамятства, был алкоголиком, и был в конце концов найден в подъезде убитым в результате бытовой драки.

Эверетт Шинн (1876-1953), родился в Вудстауне в общине квакеров в семье фермеров.



Рано проявившиеся способности позволили ему уже в 15 лет начать серьезно изучать основы рисования, через год брать уроки в Академии изящных искусств, а в 17 лет начать работать штатным художником в газетах. В 1897 году, переехав в Нью-Йорк, молодой Шинн вскоре приобрел известность как один из талантливых реалистов, изображавших городскую жизнь, уличное насилие, несчастные случаи и пожары.





После путешествия с женой по Европе у Шинна появились новые сюжеты (театр, балет) и импрессионистические элементы в живописи. Он единственный из «Школы мусорного ведра» и группы «Восьми», у которого много работ пастелью, а также фрески не только в квартирах манхэттенской элиты, но и 18 фресок для известного бродвейского Беласко-театра. Шинн считал, что «он был случайным членом восьми», не имеющим политической позиции и приверженным светской жизни, но отразившим кусочек американской действительности начала двадцатого века в реалистическом и романтическом духе.



Существует предположение, что Эверетт Шинн послужил прообразом художника Юджина Витла в романе Т.Драйзера «Гений».

Эрнест Лоусон (1873-1939), родился в Галифаксе, приехав в США, жил сначала в Канзас-Сити, а затем в Нью-Йорке, учился в Лиге студентов-художников у Тоуктмена, познакомившего его с импрессионизмом.



Во Франции, обучаясь в Академии Жюльена, увлекся пленэрной живописью, познакомился с Сислеем и Сомерсетом Моэмом. Вернувшись в Штаты, Лоусон развивает свой собственный эстетический стиль, на грани импрессионизма и реализма, его называют «последним импрессионистом Америки».



Он много ездит по стране, пишет безлюдные пейзажи, сходится с художниками «Школы мусорного ведра» и становится членом группы «Восьми», но в отличие от них избегает драматизма в изображении городской жизни и после участия в выставке современного искусства «Армори шоу», не отказываясь от реалистических и импрессионистических тенденций, проявляет интерес к постимпрессионизму, в частности к Сезанну.



Творчество Лоусона не так известно, как других его современников, но Роберт Генри считал его «самым большим пейзажистом после Уинслоу Хоммера». Он утонул при загадочных обстоятельствах, плавая на Майами-Бич.

Джордж Уэсли Беллоуз (1882-1925), был поздним и единственным ребенком в семье дочери капитана китобойного судна. В университете штата Огайо он учился и успешно играл в бейсбол и баскетбол при условии иллюстрирования университетского ежегодника, мечтал стать профессиональным бейсболистом работал иллюстратором в журналах. В 1904 году, не закончив университет, Беллоуз переезжает в Нью-Йорк, поступает в Школу Искусств, присоединяется к художникам «Школы мусорного ведра и группе «Восьми», снимает собственную студию на Бродвее.



Участие в выставках вместе с учениками Роберта Генри и преподавание в Лиге студентов-художников приносят ему известность, хотя многие критики считали его работы «грубыми» не только по сюжетам, но и стилистически.



Продолжая темы городской жизни и спорта в своем творчестве, Беллоуз также начинает получать заказы на портреты от богатой элиты, а летом пишет морские пейзажи в штате Мэн.



Он был очень политизирован, придерживался социалистических и даже анархистских взглядов, работал иллюстратором в социалистическом журнале. В 1918 году он создал серию гравюр и картин, изображавших зверства, совершенные германскими солдатами при вторжении в Бельгию.



. Беллоуз внес также значительный вклад в литографию, иллюстрировал множество книг, в том числе несколько изданий Герберта Уэллса. Он умер в возрасте 42 лет от перитонита после неудачной операции, оставив после себя жену, двух дочерей и большое количество картин и гравюр, находящихся сегодня во многих крупных американских музеях.

Следующих двух художников нельзя в полной мере отнести ни к «Школе мусорного ведра», ни к группе «Восьми», они уже скорее ближе к модернистскому направлению, они более открыты для экспериментов, их творчество можно с полным основанием считать переходным этапом к постимпрессионизму.

Артур Боуэн Дэвис (1853-1928), уже в 15 лет принял участие в передвижной выставке в своем городе, организованной членами «Школы реки Гудзон». После переезда семьи в Чикаго он учился в Академии дизайна, а переехав в Нью-Йорк, обучался в Лиге студентов-художников и работал иллюстратором в журнале.



Сложные семейные обстоятельства (неверность Дэвиса, наличие второй незаконной жены и внебрачного ребенка) накладывали отпечаток на его поведение и скрытный характер, но уже в первый год после его женитьбы картины Дэвиса стали успешно продаваться, а регулярные поездки в Европу и работы Коро и Милле помогли ему отточить свое чувство цвета и выработать свою живописную манеру.



В двадцатых годах он был признан одним из самых уважаемых и финансово успешных американских художников. Будучи членом группы «Восьми», он был главным организатором Армори-шоу, более осведомленным в современном искусстве, чем его товарищи, выступал в качестве советника многих богатых жителей Нью-Йорка при совершении покупок для своих коллекций, помогал многим молодым художником советом и деньгами.



Артур Б.Дэвис – аномальное явление в американской живописи: его собственный лирический стиль можно охарактеризовать как сдержанно-консервативный, но его вкусы и интересы были совершенно авангардными.

Морис Брэзил Прендергаст (1858-1924) и его брат-близнец родились в семье торговца фактории в Британской колонии Северной Америки. После переезда в Бостон, отец отдал способного к рисованию Мориса в обучение к коммерческому художнику, что объясняет яркость и «плоскость» его работ.



Обучение в Париже в Академии Коларосси, а потом и в Академии Жюльена, знакомство с творчеством английских и французских авангардных художников, изучение работ Ван Гога и Сера привели его фактически к постимпрессионизму. Прендергаст был одним из первых американцев, признавших Сезанна, понимавших его творчество и использовавших его выразительные методы передачи формы и цвета. Вернувшись в 1895 году в Бостон, он работает в основном в технике акварели



и монотипии, а после поездки в Италию получил известность и признание критики за свои работы, посвященные Венеции.



Он знакомится с художниками группы «восьми», участвует с ними в знаменитой выставке в Макбет-галерее в 1908 году, а Глаккенс становится его другом на всю жизнь. Семь работ, представленных им на «Армори-шоу», показали его стилистическую зрелость и окончательную приверженность постимпрессионизму, его стиль сформировался и был метко охарактеризован критиками как «гобеленоподобный» или «мозаичный.



Прендергаст всю жизнь оставался холостяком, возможно из-за природной застенчивости, слабого здоровья и сильной глухоты в поздние годы жизни.
Интересно, что и в последующие годы реалистическое направление в американской живописи не утеряло своей актуальности и получило свое отражение и развитие в постимпрессионизме, «магическом реализме» и «регионализме». Но об этом в следующий раз.
И, как всегда, слайд шоу по теме, в котором представлено гораздо больше репродукций:



Ссылки: http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page
http://allpainters.ru/hudozhniki-po-alfavitu.html
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Eight_(Ashcan_School)
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/181021/The-Eight