Социалистический реализм 30-х годов это радикальное и новаторское искусство, соответствующее радикальному общественному переустройству раннего СССР. Его программа – один союз художников вместо многообразия художественной среды, отказ от индивидуальной живописной манеры и унификация письма, партийность (совпадение взглядов художника с линией партии) и народность (понятность), система госзаказов – это диалектическое развитие программы авангарда, ее практическое воплощение. Европейские аналоги или бледнее (искусство нацистской Германии и фашистской Италии) или попросту архаичнее (французский неоклассицизм и американский регионализм).
Ситуация меняется в конце 40-х: художественный нерв перемещается в Америку, где возникает новое дерзкое и энергичное искусство – абстрактный экспрессионизм.
Как реагируют на это советские живописцы?
Формально «работники идеологического фронта» находились под партийно-идеологическим контролем и, в отличие от коллег на западе, не были свободны в творческих исканиях, на практике же без особого труда обходили дубоватую цензуру, часто делали это весьма изящно и изобретательно.
Классический пример – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, образчик соцреалистического искусства – анфас, тогда как сзади это самодавлеющая, завораживающая художественная форма, избыточная для задач социалистического искусства, далекая от идеологических постулатов и директив партсъездов.
![]()
Однако, реакция соцреалистов на абстрактный экспрессионизм – кроме отдельных работ, вроде «Ходоков у Ленина» – была нулевой.
![]()
Владимир Серов «Ходоки у В. И. Ленина», 1950.
![]()
Фрагмент «Ходоков» и «Желтый и белый» Марка Ротко.
В этом и был их замысел.
Он заключался в имитации самоубийства: писать так плохо, уронить качество живописи настолько, притвориться такими отвратительными художниками, чтобы в конце концов осточертевшую всем соцреалистическую живопись пришлось изымать из музеев. А когда повисевшую некоторое время на стене картину снимают, остается темное пятно. Таким образом, выставочные пространства СССР превратились бы в белые кубы с черными квадратами и прямоугольниками на стенах, советские музеи повсеместно превратились бы в капеллы Ротко.
![]()
![]()
Экспозиция в Государственном историческом музее. Слева направо: Николай Сысоев «В день рождения», 1960; Александр Герасимов «Художники на даче у Сталина», 1951; Андрей Лысенко «Память», 1967.
![]()
Ретроспектива Дмитрия Налбандяна в Манеже. Слева направо: «Великая дружба», 1950; «Наш путь к коммунизму» 1981; «Л. И. Брежнев на Малой земле», 1975.
Ситуация меняется в конце 40-х: художественный нерв перемещается в Америку, где возникает новое дерзкое и энергичное искусство – абстрактный экспрессионизм.
Как реагируют на это советские живописцы?
Формально «работники идеологического фронта» находились под партийно-идеологическим контролем и, в отличие от коллег на западе, не были свободны в творческих исканиях, на практике же без особого труда обходили дубоватую цензуру, часто делали это весьма изящно и изобретательно.
Классический пример – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, образчик соцреалистического искусства – анфас, тогда как сзади это самодавлеющая, завораживающая художественная форма, избыточная для задач социалистического искусства, далекая от идеологических постулатов и директив партсъездов.
Однако, реакция соцреалистов на абстрактный экспрессионизм – кроме отдельных работ, вроде «Ходоков у Ленина» – была нулевой.
Владимир Серов «Ходоки у В. И. Ленина», 1950.
Фрагмент «Ходоков» и «Желтый и белый» Марка Ротко.
Наследники авангарда, соцреалисты нового авангардного искусства упорно не замечали, зато гнули линию партии и множили парадные портреты вождей, колхозные праздники и трудовые подвиги, доярок и пионерок, стандартизировали художественные приемы, уплощали и обезличивали живописный язык, – да так успешно, что в итоге дискредитировали себя в сознании культурной общественности и превратились в карикатуру, в пугало.
В этом и был их замысел.
Он заключался в имитации самоубийства: писать так плохо, уронить качество живописи настолько, притвориться такими отвратительными художниками, чтобы в конце концов осточертевшую всем соцреалистическую живопись пришлось изымать из музеев. А когда повисевшую некоторое время на стене картину снимают, остается темное пятно. Таким образом, выставочные пространства СССР превратились бы в белые кубы с черными квадратами и прямоугольниками на стенах, советские музеи повсеместно превратились бы в капеллы Ротко.
Зал абстрактного соцреалистического экспрессионизма в Третьяковской галерее. Слева – Александр Герасимов «Вести с целины», 1954; в центре - Дмитрий Налбандян «Владимир Ильич Ленин в Дрезденской галерее в 1914 году», 1962; в глубине – Гавриил Горелов «Сталин и три богатыря», 1953.
Экспозиция в Государственном историческом музее. Слева направо: Николай Сысоев «В день рождения», 1960; Александр Герасимов «Художники на даче у Сталина», 1951; Андрей Лысенко «Память», 1967.
Ретроспектива Дмитрия Налбандяна в Манеже. Слева направо: «Великая дружба», 1950; «Наш путь к коммунизму» 1981; «Л. И. Брежнев на Малой земле», 1975.
Но план провалился, абстрактный соцреалистический экспрессионизм попросту «не заметили».
Сколь бы убогим не был соцреализм, для советской власти он оставался важным инструментом пропаганды; новые поколения советских живописцев (мастера «сурового стиля» и нонконформисты) выгоднее смотрелись на фоне обанкротившегося соцреализма; на западе же абстрактный экспрессионизм использовался как инструмент внешней политики, целью которой было доказать превосходство капиталистического общества над советским, поэтому соцреализм демонизировался, абстрактный социалистический экспрессионизм замалчивался, зато разгуливался заведомо вторичный нонконформизм (который, после победы запада в холодной войне, был благополучно отправлен в утиль).
Сами художники твердо стояли на своем и «ухудшались» как могли, и с годами тени под картинами становились все жирнее, но с развалом СССР, в момент потенциального триумфа, они оказались в настолько сложной экономической ситуации, что были вынуждены повременить с каминг-аутом – потому как картина все-таки потенциально могла быть монетизирована, в отличие от тени.
Так абстрактный социалистический экспрессионизм оказался исключен из истории искусства, – и остается исключенным до сих пор.
Сегодня происходит попытка гальванизации советского художественного наследия на государственном уровне (выставка «Романтический реализм» и практика РОСИЗО), но поскольку делается это с целью идеологических спекуляций, из всего разнообразия советского искусства берется только то, что удобно (соцреализм 20-40-х, искусство «оттепели» и «суровый стиль»), все прочее, что может поставить под вопрос официальные трактовки, игнорируются.
История искусства это продукт политики, и без политических перемен ее пересмотр невозможен. С другой стороны непонятно, как в современной ситуации влиять на политику, для этого нужны какие-то совсем уж нестандартные ходы. Например, попробовать нащупать обратную зависимость между политикой и историей искусства и переписывать историю искусства до тех пор, пока не произойдут политические изменения.
Сколь бы убогим не был соцреализм, для советской власти он оставался важным инструментом пропаганды; новые поколения советских живописцев (мастера «сурового стиля» и нонконформисты) выгоднее смотрелись на фоне обанкротившегося соцреализма; на западе же абстрактный экспрессионизм использовался как инструмент внешней политики, целью которой было доказать превосходство капиталистического общества над советским, поэтому соцреализм демонизировался, абстрактный социалистический экспрессионизм замалчивался, зато разгуливался заведомо вторичный нонконформизм (который, после победы запада в холодной войне, был благополучно отправлен в утиль).
Сами художники твердо стояли на своем и «ухудшались» как могли, и с годами тени под картинами становились все жирнее, но с развалом СССР, в момент потенциального триумфа, они оказались в настолько сложной экономической ситуации, что были вынуждены повременить с каминг-аутом – потому как картина все-таки потенциально могла быть монетизирована, в отличие от тени.
Так абстрактный социалистический экспрессионизм оказался исключен из истории искусства, – и остается исключенным до сих пор.
Сегодня происходит попытка гальванизации советского художественного наследия на государственном уровне (выставка «Романтический реализм» и практика РОСИЗО), но поскольку делается это с целью идеологических спекуляций, из всего разнообразия советского искусства берется только то, что удобно (соцреализм 20-40-х, искусство «оттепели» и «суровый стиль»), все прочее, что может поставить под вопрос официальные трактовки, игнорируются.
История искусства это продукт политики, и без политических перемен ее пересмотр невозможен. С другой стороны непонятно, как в современной ситуации влиять на политику, для этого нужны какие-то совсем уж нестандартные ходы. Например, попробовать нащупать обратную зависимость между политикой и историей искусства и переписывать историю искусства до тех пор, пока не произойдут политические изменения.