Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Channel Catalog


Articles on this Page

(showing articles 1 to 25 of 25)
(showing articles 1 to 25 of 25)

Channel Description:

История искусств - LiveJournal.com
    0 0

    Оригинал взят у virginianв Матисс в Балтиморском художественном музее

    Художественный музей в Балтиморе обязан самой большой в мире коллекцией произведений Анри Матисса семейству Коэнов, точнее двум сестрам Коэн. Сестры Коэн, Этта и Кларибел были дочерьми богатого фабриканта Германа Коэна, разбогатевшего на поставках ткани "Хаки"армиям всего мира. Во время их первой поездки во Францию они познакомилась с Гертрудой Стайн и она ввела их в богемный мир Парижа, где уже начали приобретать известность Матиссо, Пикассо и другие художники "новой волны".

    Сестры Коэн собрали первоклассную коллекцию авангардной живописи, уступая по количеству работ только неутомимому Альберту Барнсу.

    Долгое время коллекция оставалась частной, хотя сестры иногда одалживали картины для выставок. После смерти Кларибел коллекция перешла к Этте. В своем завещании Кларибел специально оговаривала возможность передачи картин Балтиморскому музею если "Его отношение к современной живописи улучшится". "Отношение"определенно улучшилось и теперь мы все можем наслаждаться жемчужинами коллекции Коэнов.


    Анри Матисс, Голубая обнаженная, 1907

    Resize of P1030307


    Картина произвела фурор на выставке "Независимых"в 1907 году и вызвала шквал критики. "Голубую обнаженную"приобрел Лео Стайн и оправил в Америку, где она была показана на выставке Armory show В Нью Йорке, Бостоне и Чикаго. Предсказать реакцию критики было нетрудно, дело дошло до того, что студенты Чикагского художественного института в знак протеста сожгли репродукцию картины. Теперь там предпочитают об этом не вспоминать, зато в Балтиморе не отказывают себе в удовольствии рассказывать об этом эпизоде на этикетке к картине.



    Матисс, Женщина в полосатом пуловере, 1921-1922

    Resize of P1030315




    Матисс, Урок музыки, 1921

    Resize of P1030313




    Матисс, Сидящая одалиска, 1926

    Начиная с 1919-го года восточный клорит стал одной из доминирующих тем в творчестве Матисса, художник продолжил традиции заложенные еще Энгром и Делакруа.

    Resize of Export Wizard-1




    Матисс, Интерьер с собакой 1934

    Картина является своего рода промежуточным этапом перехода от монументальных росписей обратно к малым формам. К этому времени Матисс как раз закончил росписи в галерее Альберта Барнса в Мерионе. Чтобы выстроить композицию Матисс использовал большие куски раскрашенной бумаги, аналогичную технику он применял для росписей в Мерионе.

    Resize of P1030319



    Женщина в тюрбане (Лоретта), 1917

    Лоретта была любой моделью Матисса, в течение двух лет он создал 45 картин с ее участием. Обычно он стремился подчеркнуть ее темные длинные волосы, но на этой картине, как исключение, волосы убраны в тюрбан.

    Resize of P1030311




    Матисс, Женщина на красном стуле, 1936

    Resize of Seated woman in hat C-min




    Матисс, Женщина у окна на закате, 1921

    Resize of Yung woman at Window




    Матисс, Весенний парад цветов в Ницце, 1922

    Resize of  Flower parade in Nice




    Матисс, Читающая женщина и ваза с цветами, 1922

    Resize of Woman with book and vase-min


    Матисс, Полосатое платья, фрукты и анемоны

    Resize of P1030331


    Рекомендую хорошую статью о творчестве Матисса в Новом Литературном Обозрении:

    Кто и как помог пробиться Анри Матиссу


    Прощаемся с Матиссом, но не прощаемся с музеем, там есть что посмотреть. Об этом в следующих выпусках.


    Ван Гог, Пара башмаков, 1887

    Resize of Shoes Van Gog




    Пьер Боннар, Сидящая обнаженная, 1909

    Resize of P1030284-min



    Леон Кролл, женский портрет, 1923

    Resize of P1030282



    Не забываем про современное искусство и инсталляции

    Resize of P1030274



    0 0

    В общей картине мирового искусства древность, как его начальный этап, отмечена особой печатью. Ведь это она явилась создательницей мировой художественной традиции; она учредила понятие стиля, художественной школы, мастеров и мастерских.

    DSCN8380.JPG

    Каменные сосуды предшествовали керамическим. Они известны с XI тыс. до н.э.. В Египте Древнего царства был особенно популярен алебастр с его светящейся полупрозрачной поверхностью, ассоциирующейся с лунным светом. Среди погребальных даров одного только фараона Джосера обнаружено около 30 тысяч таких ваз. Ритуальная роль алебастра возросла в Амарнский период ( XIV век до н.э.) к которой принадлежал царский сосуд из Ашшура с двумя надписями на древнеегипетском и аккадском языках. На его плечиках вырезан клинописный текст: «Дворец Асархаддона, царя великого, царя могучего, царя множеств, царя Ассирии, правителя Вавилона, царя Шумера и Аккада, искусного в битве и войне, того, кто уничтожил своих врагов, сына (Син)аххериба, царя множеств, царя Ассирии, сына Саргона (II), царя Ассирии, правителя Вавилона, царя Шумера и Аккада, - амфора наполненная маслом для князей, которая была среди многочисленного имущества (и) вещей без числа, сокровищ Абди-Милькути, царя Сидона, который с помощью богов Ашшура, Сина, Шамаша, Бела, Набу, Иштар Ниневийской, Иштар Арбельской захватили великие руки мои.»

    DSCN8383.JPG
    Алебастровый сосуд с надписями из Ашшура. Ашшур XIV в до н.э. лебастр Музей Передней Азии Берлин.

    В город Ашшур сосуд мог попасть в интервале между 679 и676 годах до н.э., так как Асорхаддон был вынужден после побед над Киммерийцами (679гдо н.э.) до похода в Центральную Аравию (676 г до н.э.) усмирять восставшего сидонского царя.

    DSCN8384.JPG
    Алебастровый сосуд с надписями из Ашшура. Ашшур XIV в до н.э. лебастр Музей Передней Азии Берлин

    На верхней части тулова сохранилась и более ранняя иероглифическая надпись, относящаяся, вероятно, к середине VII в до н.э., времен правления Осоркона III ( 23 Династии).:: «Добро пожаловать ко мне, (о) пришедший (из оазиса) Бахария со всяким добрым виноградом от виноградников. Да дашь ты его (виноград) неимущему, обеспокоенному, опечаленному для Ка жреца (бога) Хершишеда, царя обеих земель, вождя (крепости) Персехемхеперра (в окрестностях Гераклеополя, у входа в Фаюм), царевича Рамсеса, военачальника и предводителя Такехоша мать его, Старшую в (храмовом_ «гареме», Тенетса правогласная».
    Из двух картушей читается только один: «Херишеф, Царь Обеих Земель»,

    DSCN8384 1.jpg
    Алебастровый сосуд с надписями из Ашшура. Ашшур XIV в до н.э. лебастр Музей Передней Азии Берлин

    Особое место принадлежит фаюмским портретам, созданным греками в Египте в римское время. Таким образом «фаюмы» синтезировали достижения трех великих культур. Они традиционно связаны с темой смерти – дощечки с портретами клали на мумии погребенных, но их незабываемые черты настолько мастерски передавались в технике энкаустики, использовавшей восковые краски, что эта портретная галерея так и осталась непревзойденной в Древности.

    DSCN8387.JPG
    Портрет мужчины с пышной шевелюрой Египед Фаюм середина II в. Дерево, энкаустическая темпера. Черная, белая, лиловая, розовато-оранжевая, коричневая краски. Из коллекции В.С. Голенищева приобретен в Луксоре. В ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1911 г

    DSCN8388.JPG

    Образ человека, доминирующий в искусстве Нового времени, стал интенсивно развиваться только с эпохи неолита. В палеолите известен ряд изображений, с доминантой палеолитических венер (дошло около полусотни фигурок). Палеолитические венеры оставались практически безликими, их головы шарики не детализировались чертами лица. Редкое исключение – фигурка из Сибирской Мальты.

    DSCN8394.JPG

    Обе фигурки из Мальты интересны еще тем, что они утратили массивность и одна из них приобретает мужские пропорции тела – узкий таз и широкие плечи. Фигурки подчиняются воцарявшемуся идеалу Отца – патриарха, оттеснявшего древнюю Мать на периферию культуры.

    DSCN8394 1.jpg
    Женские статуэтки (палеолитическая Венера) Сибирь, Иркутская обл, позднепалеолитическая стоянка Мальта XXIII – XVIII тыс. до н.э. Бивень мамонта, резьба, шлифовка Государственный исторический музей Москва

    В Шумере и Египте с III тысячелетия до н.э. утверждается странный тип женской фигуры с пустым узким лоном, не способным вынашивать плод, потому что родителем теперь выступает Отец. А женщина, Детопитательница-Куротрофа, только выкармливающая младенца.

    DSCN8394 2.jpg
    Статуэтка женщины с зооморфной головой Египет Додинастический период (?) IV тыс до н.э. глина ГМИИ им. А.С. Пушкина

    Портрет в искусстве – позднее явление. Древнейшие портреты представляют собой моделированные черепа людей (наиболее известны из Иерихона). Это явление стадиально близко замечательным таштыкским маскам из Хакасии V-Vi века.

    DSCN8397.JPG


    DSCN8398 1.jpg
    Мужская погребальная маска республика Хакасия, могильник Уйбат II Таштыкская культурв V-VI в Глина, лепка. Охра киноварь Государственный исторический музей Москвы

    DSCN8398.JPG
    Женская погребальная маска республика Хакасия, могильник Уйбат II Таштыкская культурв V-VI в Глина, лепка. Охра киноварь Государственный исторический музей Москвы

    Скульптурный портрет, не связанный прямо со сферой смерти, возник в Шумере и Египте в III тыс до н.э., но лики долго оставались не индивидуальными, словно типическими.

    DSCN8400.JPG
    Голова жреца Египет раннептолемеевский период 30е годы IV в до н.э. Диорит Египетский музей Берлин

    DSCN8401.JPG
    Голова жреца Египет раннептолемеевский период 30е годы IV в до н.э. Диорит Египетский музей Берлин

    DSCN8421.JPG
    Голова жреца Египет поздний период VII в до н.э. габбро ГМИИ им. А.С. Пушкина

    В эпоху Амарны, связанную с именем фараона-реформатора Эхматона, правившего в Египте в 1351-1334гг до н.э., портрет временно отошел от традиции, приобретя не только новую выразительность и изыск, но и отпечаток «светскости».

    DSCN8402.JPG
    Голова царевны Египет период Амарны (около 1350г до н.э.) кварцит Египетский музей Берлин

    DSCN8404.JPG
    Голова царевны Египет период Амарны (около 1350г до н.э.) кварцит Египетский музей Берлин

    DSCN8409.JPG

    DSCN8410.JPG
    Позолоченная голова мальчика-ливийца. Египет, Александрия первая половина I в. Белый мрамор с коричневатой патиной, левкас, позолота, ГМИИ им. А.С.Пушкина

    Дальневосточные образы, в частности, индийский лики Будды (Гандхара), с их безмятежной самопогруженностью, возникли, как переработка идеала греческих богов – первая «метафора Аполлона» (Мальро).

    DSCN8411.JPG
    Голова статуи Будды Северо-западная Индия Гандхара IV-V вв ганч (природная смесь гипса с глиной), штамповка, подрезка, доработка, роспись Государственный музей искусства народов Востока Москва.

    Самые развитые формы портретного образа возникли в древнем Риме, который Мальро мало ценил, считая его «фотографическим», но в римском портрете – единственном в Древности, есть не только физическое сходство с натурой, но и духовность и психологизм.

    DSCN8412.JPG
    Юноша Ланге Римская империя начало I в Паросский мрамор ГМИИ им А.С. Пушкина

    DSCN8417.JPG
    Фрагмент рельефа саркофага с портретом умершего в клипеусе Рим около середины IIIв мрамор ГМИИ им.А.С. Пушкина

    DSCN8418.JPG
    Фрагмент рельефа саркофага с портретом умершего в клипеусе Рим около середины IIIв мрамор ГМИИ им.А.С. Пушкина

    DSCN8419.JPG
    Фрагмент рельефа саркофага с портретом умершего в клипеусе Рим около середины IIIв мрамор ГМИИ им.А.С. Пушкина

    У греков «пропустивших» портрет, как считает Мальро, лица богов и героев были имперсональные. Величайшим открытием эллинов он считает улыбку, отражение «лучезарного жизнелюбия греков», хотя изображение улыбки появилось уже в Шумере.

    DSCN8415.JPG
    Голова бородатого мужчины середина III тыс до н.э. Алебастр ГМИИ им А.С.Пушкина

    DSCN8414.JPG
    Голова бородатого мужчины середина III тыс до н.э. Алебастр ГМИИ им А.С.Пушкина

    DSCN8422.JPG

    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть I «От сакрального к идеальному» http://vittasim.livejournal.com/207292.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть II «От идеального к реальному» http://vittasim.livejournal.com/207955.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть III «От романтического к историческому» http://vittasim.livejournal.com/208698.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть IV «На пути к модернизму». http://vittasim.livejournal.com/210159.html


    0 0

    a3.jpg

    Тамара Георгиевна Старженецкая (1912-2002) - эскиз декорации ко II акту оперы Верди "Аида" - Сцена триумфа



    Тамара Старженецкая.jpgСтарженецкая Тамара Георгиевна, родилась в 1912-ом году в Москве, - советский театральный и кино-художник. Член Союз художников СССР (1958).

    1928 - закончила среднюю школу с архитектурным уклоном.
    В довоенные годы работала в Архитектурно-проектной мастерской и занималась в студии живописи.
    1940 - поступила в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.
    Блокадную зиму 1941-1942 годов Тамара Старженецкая провела в Ленинграде.
    В феврале 1942-го года вместе с институтом была эвакуирована в Самарканд.
    1944 - вернулась в Ленинград.
    1948 - закончила с отличием Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.
    1949 - на Всесоюзном конкурсе Большого театра за оформление балета "Спящая красавица"заняла второе место.
    1952-1956 - художник-постановщик ГАБТ СССР (Большой Театр).
    1957 - главный художник VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
    После 1956-го года работала над оформлением спектаклей во многих оперных, музыкальных, драматических театрах страны, над циклом произведений, созданных по результатам поездок по СССР и за рубеж.

    Тамара Георгиевна как художник участвовала в постановке многих опер и в Большом театре, и в других театрах на просторах СССР, но в историю театрального искусства она вошла как художник-постановщик оперы Джузеппе Верди "Аида"в Большом театре СССР (режиссёр Борис Покровский).

    Мне очень близко то, что Тамара Георгиевна говорила о своей работе:

    "Музыку я чувствую в цвете, а цвет - в музыке".

    Умерла художница в 2002-ом году в Москве.


    Читать дальше...

    0 0

    Оригинал взят у virginianв Современное искусство в Балтиморском художественном музее

    Как всем известно, современное искусство понятие растяжимое, для ряда экспонатов современным оно было лет так сто назад. Тем менее, термин устоявшийся, так что не будем придираться.

    Энди Уорхол, Тайная вечеря

    "Тайная вечеря"стала одной из центральных тем в творчестве Уорхола, всего он создал около 100 разных вариантов.

    P1030268




    Зал с "Тайной вечерей"один из самых самых популярных в музее


    Resize of Baltimore Art Museum


    Если вы думаете, это моя фотография, то ошибаетесь, это картина американского художника Дугласа Хофмана!


    Анна Труит, Пересечения


    P1030261




    Энди Уорхол, Черепа, 1976

    P1030271



    Продолжаем знакомиться с современным искуством

    P1030265



    Зеркальная пагода

    P1030267




    P1030266




    Энди Уорхол, Психологическая диаграмма, картина из еще одной популярной серии художника

    P1030269




    Хорошо висит!

    P1030276




    Алиса Нил, Нэнси с близнецами, 1971

    P1030277




    Символические тела, Грейс Хардиган, карина посвящается Джексону Поллоку

    P1030263




    Очень симпатичная интсталляция, народ любит около нее фотографироваться


    Resize of P1030279


    Очень интересно, что сказали бы сестры Коэн при виде всего этого великолепия.

    Подозреваю, что они скорее отдали бы предпочтение искусству, которое считалось "современным"в их время.


    Мари Лорансен, Групповой портрет, 1908

    В центре Гийом Аполлинер, за спиной Аполлинера стоит сама Мари, слева в профиль изображен Пабло Пикассо со своей собачкой Фрикой, и наконец, справа от Аполлинера находится его подруга Фернанда Оливье.

    P1030286


    Мари Лорансеночень интересная личность, художница и гравер, она оказалась в самом центре культурной жизни Парижа в начале века. Даже если вы никогда о ней не слышали, наверняка видели ее на знаменитой картине Анри Руссо "Художник и его муза". На ней изображен Гийом Аполлинер с своей музой, Мари Лорансен





    Макс Пехштейн, Цирк, 1920

    Фронтовик, член Прусской академии искусства. Впереди запрет рисовать и "участие"в выставке Дегенеративного Искусства.

    P1030292



    Алесей Явленский, Голова женщины, 1911

    P1030294



    Хаим Сутин, Вид города Сере (Céret), 1922

    P1030296



    Эгон Шиле, Старый город, 1912

    P1030298



    Наталья Гончарова, Без названия, 1922-1924

    P1030333



    Макс Бекман, Натюрморт с большой раковиной, 1939

    P1030290



    Джино Северини, Танцовщица на площали Пигаль,1912

    P1030335



    Жоан (Хуан) Миро, наш старый знакомый еще по Чикагскому музею

    Пейзаж с фигурами и птицами, 1935

    Персонажи, привлеченные формами гор, 1936

    P1030337



    Миро, Портрет №1

    Ну разве не прелесть?

    P1030341



    Миро, Оратор у стены

    P1030339




    Леон Кролл, Пейзаж - две реки, 1917

    P1030406



    Чарльз Шилер, Манчестер, 1949

    P1030408



    Джозеф Стелла, Амазонка, 1925

    P1030410



    Уолт Кун, Шляпа с тремя углами

    P1030414



    На прощание, старый добрый Матисс


    Одалиска, 1921

    P1030343




    Дивертисмент, 1921

    P1030347


    0 0

    Frame-pol12b

    Вс. Баженов (1909-1986). Дания на горизонте. 1962

    Замечательный мастер живописного этюда, Всеволод Андреевич Баженов за долгую жизнь в искусстве создал тысячи работ, разошедшихся по всему свету ещё при жизни автора и в буквальном смысле слова. Едва ли в истории мировой живописи найдётся второй такой художник, чьи картины находились бы в многочисленных точках в глубинах мирового океана, почти как у известного героя романа Жюля Верна. В 1950-1970 годы В. Баженов возглавлял творческую группу ленинградских художников, создававших картины по заказу ВМФ СССР для кораблей и подводных лодок нашего флота, которые несли боевое дежурство во всех морях и океанах. Несколько работ дают представление о творчестве этого интересного мастера.



    Frame-buk165b
    Вс. Баженов (1909-1986). Осенние цветы. 1971


    Frame-sk16b

    Вс. Баженов (1909-1986). Аравийский берег. 1962


    new191b

    Вс. Баженов (1909-1986). В горах Алтая. 1953


    Frame-buk167b

    Вс. Баженов (1909-1986). Алтай. 1954


    Frame-dec47b

    Вс. Баженов (1909-1986). Карьер на Алтае. 1950


    dec12b

    Вс. Баженов (1909-1986). Аравийский берег. 1962


    Frame-ext03b

    Вс. Баженов (1909-1986). В заливе Ха Лонг. 1962


    ch15b

    Вс. Баженов (1909-1986). Весна на Алтае. 1979


    Frame-ext11b

    Вс. Баженов (1909-1986). Море. 1962


    Frame-new232b

    Вс. Баженов (1909-1986). Байкал. Скалы. 1958


    Frame-abc09b

    Вс. Баженов (1909-1986). В Суэцком канале. 1962


    Frame-edu37b

    Вс. Баженов (1909-1986). Иван-Чай. 1976


    Frame-buk168b

    Вс. Баженов (1909-1986). Горы. 1958


    Frame-ext15b
    Вс. Баженов (1909-1986). В Сингапурском проливе. 1962


    Frame-ext29b

    Вс. Баженов (1909-1986). У берегов Вьетнама. 1962


    sk62b

    Вс. Баженов (1909-1986). Карьер. 1959


    ext42b

    Вс. Баженов (1909-1986). Ночь над Вьетнамом. 1963


    geo36b

    Вс. Баженов (1909-1986). В Сингапурском проливе. 1962


    rim67b

    Вс. Баженов (1909-1986). Сосны. 1968


    nov74b

    Вс. Баженов (1909-1986). Весна на Волхове. 1981


    См. также: Баженов Всеволод Андреевич (1909-1986)
    См. также: Картины Вс. А. Баженова




    0 0

    Оригинал взят у maximus101в Музей Анатолийских цивилизаций. Хатты.

    Экспозиция Музея Анатолийских цивилизаций в Анкаре посвященная хаттам - племенам севера Малой Азии, чья культура достигла своего расцвета 2500 - 2000 гг. до н.э. Позднее их территория и они сами были поглощены хеттами, создавшими огромную империю. Предполагается, что сами хатты вошли в состав многонациональной империи хеттов. Собственно, свое имя хетты получили именно от хаттов. Хатты возможно были родственны другим племенам севера и северо-востока Малой Азии - халибам и халдам, все эти народы достигли большого мастерства в обработке металлов (в частности, считается, что именно халибы изобрели способ изготовления железа). Говорили хатты на языках предположительно близких к современным западнокавказским - абхазскому, адыгскому.

    Бронзовый бык хаттов из Аладжа-Хююка, 3 тыс. до н.э.



    Хаттские кузнецы за работой.




    Большинство хаттских артефактов было найдено в царских гробницах города Аладжа-Хююка, гробницы датируются 2,5-2 тыс. до н.э. Как правило, это бронзовые и золотые вещи, хаттской керамики в музее выставлено очень мало.
    Особенно хатты любили изображать оленей и быков, они украшали ими свои церемониальные штандарты, при этом неизвестно для чего и как они конкретно использовались.

    Бронзовые кинжалы кипрского типа. Аладжа-хеюк.


    Бронзовый церемониальный штандарт. Возможно это изображение солнечного диска. Аладжа-Хююк.


    Штандарты у хаттов были трех видов - просто бронзовые округлые пластины, подобные "солнечные диски" с животными (оленями, быками) и просто быки и олени без "солнечных дисков".




    Бронзовый бык - хаттский церемониальный штандарт. Аладжа-Хююк.


    Два хаттских церемониальных штандарта.


    Здесь более сложный символ - присутствует олень и две пантеры, они повернуты к зрителю своими задними частями с хвостами.


    Олень и солнечный диск.


    Хаттский олень. Аладжа-хююк. Может быть эти бронзовые символы носили на древках, может быть прикрепляли к повозкам.


    Золотые украшения из гробниц Аладжа-Хююка. Страшно подумать, как их могли использовать:) Но все же скорее всего это ручки от деревянной мебели.




    Видимо, это навершия посоха. Бронза, Аладжа-Хююк.


    Стоящая богиня из Хасаноглана, 3 тыс. до н.э. Золото, электрум.


    От 3 тыс. до н.э. из Анатолии дошли преимущественно только женские изображения, что свидетельствует о существовании какого-то матриархата у хаттов. Со временЧатал-Хююка (6 тыс. до н.э.) здесь мало что изменилось - главное почитаемое божество у хаттов видимо Богиня Мать. Далее эта традиция будет продолжаться - у хеттов солнечная богинягорода Ариннавозможно также была верховным божеством, у фригийцев на эту роль претендовала Богиня Ма или Кибела и т.д.

    По стилистике изображений видно, что искусство хаттов еще не получило воздействия из Месопотамии, где в 3 тыс. до н.э. уже существовали развитые традиции реалистичных изображений людей и животных. Также здесь еще не появились патриархальные месопотамские религиозные культы, поэтому мы видим только анатолийскую Богиню Мать в разных видах.
    Возможно, что священным хеттским городом Аринна и был хаттский Аладжа-Хююк, во всяком случае это наиболее подходящий вариант, жалею, что не смог туда доехать в этот раз.



    Женщина с ребенком из Хорозтепе, 3 тыс. до н.э. Бронза.


    Это тоже все женщины, ни одного мужского изображения хаттов в музее нет. Также нет керамических фигурок - все свои изображения хатты делали из металла. Бронзовые статуэтки из Аладжа-Хююка.






    Очередной хаттский бронзовый бычок.


    Эти две женские фигуры из бронзы похожи на древние глиняные прототипы из Чатал-Хююка.


    Интересный стенд, здесь можно проследить трансформацию фигуры Богини Матери в символическое изображение из алебастра, похожее на гитару. Видимо, это находки из более южного района - Культепе, Каниша - первого центра государства хеттов.


    Золотые свастики из гробниц Аладжа-Хююка.


    Кресты из Аладжа-Хююка.


    Ожерелье с крестом из Аладжа-Хююка.


    Некий зверь в солнечном диске, возможно, это все же бычок, хотя больше похож на собаку.


    Находки из гробниц Аладжа-Хююка.


    Ритуальная золотая булава из Аладжа-Хююка.


    Остатки кинжала из железа и золота. Аладжа-Хююк.


    Антропоморфный сосуд из Караташ-Семаюк, это район нынешней Анталии, кто там там жил 3 тыс. лет до н.э. неизвестно.


    Золотая посуда хаттов с изображением свастики. Аладжа-Хююк.


    Музыкальный инструмент (трещотка) из Хороз-тепе, 3 тыс. до н.э.


    Бронзовое оружие из некрополя Мерзифона, северная Малая Азия, недалеко от Амасьи. Ранний бронзовый век.


    Оружие из Мерзифона.


    Церемониальный топор из Аладжа-Хююка.


    Очередные хаттские бронзовые бычки.




    Здесь, некто в солнечном диске абсолютно непохожий на быка или оленя, уж очень ушаст)




    Прошлые очерки об Анатолийском музее в Анкаре:
    Музей Анатолийских цивилизаций. Неолит.
    Музей анатолийских цивилизаций в Анкаре


    0 0

    Оригинал взят у alduskuв Синий экспресс творчества Зинаиды Серебряковой



    Турция (Две одалиски). 1916 Эскиз-вариант панно Бумага на картоне, темпера, графитный карандаш. 48,5 х 48,5 (круг). Эскиз к ресторану в Казанском вокзале. ГТГ. Подробнее об этом цикле


    Вчера успел прыгнуть в последний вагон уходящего поезда ретроспективной выставки Зинаиды Серебряковой, который пронеся по Инженерному корпусу Третьяковской галереи. За окном мелькали этапы творческой жизни великой художницы от юношеских рисунков, выполненных в усадьбе в Нескучном, до величественных панно для бельгийской виллы Мануар дю Реле в Помрейле. С учетом огромного пути билет на экспресс стоил недорого — 600 руб. Внимательные кондуктора не давали отдыхающим запечатлеть прекрасный миг на фото.

    Жаль, что фотосъёмка была запрещена. К выставке был выпущен прекрасный альбом-каталог (обязателен к приобретению!) и предлагалось еще 4, но … типографские краски не могут передать весь колорит Серебряковой. Например, каноническая работа — «За туалетом. Автопортрет» 1909, рассматривать которую я начал еще в глубоком детстве на почтовой марке, оказалось очень светлой, просто святящиеся белизной январского инея (а вовсе не грязно серо-белового цвета тающего мартовского снега с пейзажов Левитана). С удивлением обнаружил, что практически все репродукции усекают картину — обрезается рамка зеркала (приносящий эффект картины в картине), и единственный элемент, который отражается и даёт понимание, что мы видим лишь отражение художницы, — подсвечник (оставляют лишь его отражение).

    Открытием для меня стало насколько удивителен и разнообразен мир художницы. Пейзажи от яркой малороссийской глубинки до тёмно-серого Парижа, портреты от харьковского крестьянина до марокканской одалиски. И конечно же, портреты людей, окружающих Зинаиду Евгеньевну, для нас — великих деятелей культуры. Интересно наблюдать, трансформацию творчества и личности художницы. Вначале, ведя закрытый образ жизни в усадьбе Нескучном — автопортреты, с момента женитьбы добавляются портреты мужа, детей. А потом … революция, смерть мужа, расставание с детьми, чужбина — болезненно расширили круг творческих интересов художницы.

    Наша героиня из сверхталантливой семьи Бенуа-Лансере. Единственный нехудожник из этой семьи её муж — Борис Анатольевич Серебряков, он же и её двоюродный брат, который выбрал судьбу железнодорожника. Он рано умер, в 1919 году в Харькове от тифа. А она оставила детей и уехала в Париж. Очень много написано о страданиях художницы на чужбине и болезненном разрыве с детьми. По моему мнению, это был сознательный и достаточно эгоистичный выбор. Характер Зинаиды Евгеньевны был не сахар, чего стоит то, как она обливала грязью своего финансового покровителя, мецената барона Ж.-А. Броуэнер.

    Больше всего мне понравилась работа «За завтраком». 1914 (ГТГ, приобретена в 1955 из собрания Л.А. Руслановой). Тут есть все: безумно красивый синий цвет, и сочетание желтого Ван Гога (вся картина — разнообразие синего цвета с краплением яичного желтого кувшина, супа, булочек, держателей салфеток, печной задвижки). Яркотемные, пронзительные глаза детей словно с икон. Много можно увидеть бытового: характер сына Евгения (будущего архитектора и реставратора) изображённого меланхоличным на заднем плане, подчеркнуто похожим на отца.

    Большим открытием для меня стало, что портреты близких и автопортреты носят характер достаточно далекий от реальности. В сторону идеализации. Что касается изображения себя, то тут стоит только взять фотографиии все становится очевидно. Как сказала моя любимая, Зинаида Евгеньевна себя не обижала… Это касается и друзей. Например, автор первого исследования о творчестве Серебряковой, её друг — Сергей Ростиславович Эрнст, превратился из пухлого краснощёкого вологодского юноши в худощавого аристократа с резкими угловатыми чертами лица. Описание внешности Эрнста встречается у многих деятелей Серебряного века, я же взял у основателя журнала «Старые годы», члена Кружка любителей изящных изданийВейнера П.П.

    Удивлён был увидеть целый цикл, посвященный балету. Некоторые вещи очень созвучны Дега (забыл отметить в ранних малорусских пейзажах мне были видны яркие следы импрессионистов). Запомнились: нежная работа: «Девочки-сильфиды. Балет „Шопениана“»и ярко-голубой портрет величайшего артиста театра и библиофила Сержа Лифаря.

    Этюды к оформлению ресторана Казанского вокзала в Москве переносят нас в сказочный мир Востока. Напоминают работы Кузнецова Павла Варфоломеевича (1878–1968), входящего в «Мир искусства».

    «Крестьянский цикл» произвел впечатление. Его яркие, пронзительные цвета заставляют вспомнить и Ренессанс, и иконопись. Я был знаком с этой стороной творчества Серебряковой только по серии открыток «Типы крестьян Курской губернии», изданной Общиной Святой Евгении. Вспомнились работы Питера Брейгеля Старшего.

    Для многих полотен позировал плотник Игнат Дмитриевич Голубев, работающий в усадьбе в Нескучном. Вот так и вошел в историю простой мужичек, перещеголяв количеством портретов знаменитых современников Серебряковой. А женские образы писались с Пелагеи Гречкиной.

    Отдельно хотел выделить пристрастие Серебряковой к синему цвету. Бесконечность оттенков синего можно увидеть в работах только смотря в живую.

    Половина работ Зинаиды Евгеньевны на одну четвертую недописанны, на холстах осталось незаполненное красками или темперой место. Во многих портретах фон прописан только в области головы для придачи объема и лучшей цветопередачи. В некоторых работах это придает эффект незаконченности, недосказанности.

    Завершу свою заметку, продолжив аналогию с поездом. В Париже, где прожила большую часть жизни наша героиня есть Лионский вокзал, на который пребывает знаменитый «Голубой экспресс» (Le Train Bleu). Скоростной железнодорожный состав глубокого синего цвета, состоящий из 12 роскошных вагонов и перевозящий аристократов от Лазурного Берега до Ла-Манша по Южноафриканской железной дороге. В начале XX века он стал символом роскоши и дал название знаменитому ресторану на этом вокзале. Интерьер любимого ресторана К. Шанель и Л. Бессона полон золота, прекрасных живописных пейзажей и синего цвета. Но несмотря на величие и аристократизм, он остается рестораном при вокзале, и тут дамы в дорогих вечерних нарядах соседствуют с забежавшими в спортивных костюмах темнокожими жителями бывших французских колоний. Так и творчестве Серебряковой простые крестьяне вдруг случайно оказываются на фоне глубокого синего Ренессанса, великое сочетается с малым, русская душа с африканской жарой…

    Размещая здесь электронные репринты полотен Серебряковой, — я руководствовался не хронологией и чем-либо ещё, а исключительно своими пристрастиями. В конце заметки: предисловие к выставкеи в виде отдельной заметки хроника жизни и творчества Зинаиды Серебряковой (не уместилось:)).

    Также обращаю Ваше внимание на замечательные обзоры данной выставки моих друзей по ЖЖ: galik-123и pro100-mica



    Дом семейства Лансере в Нескучном. 1904. Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,1х33,5 (ГРМ)



    В мастерской О.Э. Браза. 1904. Бумага, гуашь, графитный и угольный карандаши. 43,5 х 31,5. ГТГ

    ...Вы спрашиваете о моих занятиях в мастерской О.Э. Браза? Собственно, системы преподавания у него не было — все рисовали или писали как кто хотел, модель была всегда женская —было больше учениц, чем учеников. Осип Эммануилович появлялся довольно редко сам в мастерской, занятый своими собственными заказами (он писал, например, в соседней мастерской портрет Марии Николаевны Кузнецовой, артистки, певицы Мариинского театра). Да, вспомнила о ценном совете Браза всем его ученикам — видеть «общее» при рисовании, а не рисовать по «частям».

    З.Е. Серебрякова — А.Н. Савинову. Париж, 08.01.1965 // Серебрякова. Письма. С. 207



    Пахота. Нескучное. 1908 Бумага, темпера. 42 х 56. Графитный карандаш. Частное собрание, Лондон



    Дом в селе Нескучном. 1919. Бумага, гуашь, темпера. 49,8х64 ГТГ



    Кипарисы в Крыму. 1911. Бумага, темпера. 43,3 х 43,5 ГТГ.

    Мне они напомнили пейзажи Центрального ботанического сада Национальной академии наук Беларуси



    Автопортрет. 1906. Холст, масло. 69,5 х 6. Частное собрание, Москва



    За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. 75 х 65. ГТГ



    Этюд девушки. Автопортрет. 1911. Холст, масло. 72х58,5. ГРМ. СПб.



    За завтраком. 1914. Холст, масло. 88,5х107 (ГТГ, приобретена в 1955. Ранее была в собрании Л.А. Руслановой)



    Портрет Е.Е. Лансере в папахе. 1915. Бумага, темпера. 33 х 22. Частное собрание, Москва

    Изображен Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), старший брат З.Е. Серебряковой, график и живописец, мастер монументальной живописи.

    Был членом «Мира искусства» и активным участником выставок объединения. Работал над иллюстрациями к повестям Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» и «Казаки». Неоднократно путешествовал по Европе, посетил Сибирь, Маньчжурию и Японию. В 1914 находился на Кавказском фронте в качестве военного корреспондента. Работал в Дагестане, Чечне (1912–1919).

    В 1922-1929 путешествовал по Грузии, Армении, Азербайджану и нагорному Дагестану, работал в Зангезуре, Сванетии, Дагестане. Посетил Турцию. В 1927 по заданию Наркомпроса Грузии был командирован в Париж. Жил в Тбилиси (1920-1934), преподавал в Академии художеств в Грузии. С 1934 жил в Москве. Исполнил росписи зала ресторана Казанского вокзала в Москве. Руководитель монументальной мастерской Всероссийской Академии художеств, профессор. Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, народный художник РСФСР.



    Купальщица. 1911. [Портрет сестры — Екатерины Зеленкова]. Хост, масло. 103,5х89,5. ГРМ. СПб.



    Дети на лугу (Женя и Шура). 1909. Бумага, темпера. 39х48 Частное собрание, Москва



    Шура спит под лоскутным одеялом. 1908. Бумага, темпера. 23 х 33,5 Частное собрание, Москва



    Семейный портрет. (В доме Бенуа). 1914 Бумага, темпера, гуашь, белила. 34.3 х 46,3. Собрание KGallery, Санкт-Петербург


    Крестьянка с квасником. (Пелагея Гречкина). 1914. Холст, масло. 87х73. Нижегородский ГХМ



    Портрет И.Д. Голубева. 1914. ГРМ

    Серебряковых плотником работал Игнат Дмитриевич Голубев. Он изображен на картине «Крестьяне», 1914. Когда мама впервые увидела открытку с этой работы, воскликнула: «Да это же мой отец!». И говорила нам, что он очень похож. У Серебряковых дедушка работал не только плотником - он был «мастером на все руки», послушным, исполнительным. Его очень ценили, относились к нему хорошо, бил шутку, был умным, талантливым...

    Федоренко Е.Г. Семья З.Е. Серебряковой // Серебрякова. Письма. С. 232.



    Портрет С.Р. Эрнста. 1921. Холст, масло. 81х72. Нижегородский ГХМ



    Портрет С.Р. Эрнста. 1922 Бумага, темпера. 64 х 47,5. Карандаш. ГРМ



    Портрет художника Бушена в маскарадном костюме. 1922. Бумага, пастель. 64х45. ГТГ

    Изображен Дмитрий Дмитриевич Бушен (1893–1993), живописец, график, сценограф. Потомок гугенотов, обосновавшихся в России в царствование Екатерины II. Родился во Франции, где мать лечилась от туберкулеза. После ранней смерти матери (1895) был перевезен в Санкт-Петербург и воспитывался в семье тетки — Е.Д. Кузьминой-Караваевой (урожд. Бушен). В 1912 окончил 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию. Уехал в Париж, посещал Академию Рансона и познакомился с М. Дени и А. Матиссом. В 1913 поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета. В годы учебы встретил будущего искусствоведа С.Р. Эрнста, который до конца дней был его ближайшим другом. Познакомился с художниками общества «Мир искусства». Был дружен с А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилёвым. Одновременно с учебой в университете занимался в Рисовальной школе ОПХ, где привлек внимание директора школы Н.К. Рериха.

    В 1915-1917 работал помощником хранителя Музея ОПХ.

    В 1918-1925 работал младшим хранителем ГЭ в отделении фарфора и драгоценностей.

    В годы революции ему покровительствовал А.Н. Бенуа. Вместе с С.Р. Эрнстом занимал комнату в квартире Серебряковых в фамильном доме Бенуа. Исполнял экслибрисы, оформил книги для издательства «Аквилон»: «Три рассказа» А. де Ренье (1922), «Венецианское стекло» А.Н. Кубе (1923) и «О бронзе» П.П. Вейнера (1923).В 1925 поселился в Париже. Все последующие годы писал пастелью и гуашью небольшие по формату картины: цветы, натюрморты, пейзажи Франции, городов Италии, особенно Венеции, сцены из жизни театра и цирка. В конце 1920-х разрабатывал рисунки тканей и модели одежды для французских модных домов Пату. Риччи Ланван и Лелонг. Создал эскизы костюмов для Анны Павловой и Иды Рубинштейн. С середины 1930-х главное внимание уделял работе в театре. В 1977 иллюстрировал французское издание «Поэмы без героя» А.А. Ахматовой.

    Подробнее о Бушене



    Совместная могила Дмитрия Бушена и Сергея Эрнста. Фото из заметки

    Не удержался: фото совместной могилы Дмитрий Бушена и Сергея Эрнста. Надпись внизу: «КАКАЯ РАДОСТЬ ТЫ ПРИШЕЛЪ». Кладбище Монпарнас..



    Портрет Е.И. Золотаревского в детстве. 1922 Холст, масло. 80,3 х 63,8. Национальный художественный музей Беларуси

    Евгений Исидорович Золотаревский (1908-1967), художник-декоратор, сын скульптора Исидора Самойловича Золотаревского (1885-1961) и Фанни Соломоновны (урожд. Бронштейн, двоюродной сестры Л.Д. Троцкого).

    И.С. Золотаревский, известный посмертной маской С.А. Есенина, изобрел технику факсимильного воспроизведения скульптуры и выступал с идеей создания музейных «станций» по всей стране, которые, подобно электрическому свету, «будут рассеивать тьму невежества в широких народных массах». Эту идею он воплотил в жизнь, создав в свой квартире, мастерскую по изготовлению копий и распространяя их по различным областям страны.

    И.С. Золотаревский был близок художникам «Мира искусства», его портрет в 1922 написал Б.М. Кустодиев (ГРМ). Его квартира из 14 комнат на Большой Морской с большим количеством антикварных коллекций напоминала палаццо, по словам А.А. Осмеркина, посетившего его в 1927 году. В этой обстановке и был написан З.Е. Серебряковой портрет его сына Евгения, образ которого напоминает изображения юношей итальянского Возрождения.



    Портрет М.А. Тройницкой. 1924. Холст, масло. 75 х 65. ГРМ

    Марфа Андреевна Тройницкая (урожд. Панченко, 1889–1942?), первым браком замужем за художником С.П. Яремичем, по второму браку — жена С.Н. Тройницкого, искусствоведа, директора ГЭ (1918–1927).



    Девочки у рояля. 1922. Холст, масло. 96х68. Частное собрание. Москва



    Голубые балерины. 1922. Бумага, пастель. 63х48. ГРМ



    Девочки-сильфиды. Балет «Шопениана». 1924 Холст, масло. 82,5 х 103 ГТГ



    Париж. Вид набережной. Середина 1920-х Бумага, гуашь. 45 х 58 Частное собрание, Париж



    Портрет А.А. Попова. 1942. Бумага, пастель. 62 х 47. Собрание И. Баженовой, Москва

    Александр Александрович Попов (1880-1964), кадровый офицер русской императорской армии, эмигрировал во Францию в 1919. В 1920 открыл в Париже антикварную галерею Попов и К° (Galerie Popoff &Сіе). Крупнейший коллекционер русского искусства во Франции, обладатель одного из самых значительных собраний русского фарфора, находящихся за пределами России, знаток русской акварели пушкинского времени. Начиная с 1930-х, его клиентами были члены британской королевской семьи, а также Дж. Аньелли, М.Л. Ростропович и Л. Бернстайн. Попов тесно общался с представителями русской эмиграции, среди которых были З.Е. Серебрякова, К.А. Коровин, Ю.П. Анненков, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов и другие. Работы этих художников выставлялись в его галерее.

    В 1935 галерея была награждена первым почетным Гран-при Парижа за высочайшее качество выставляемых работ.

    После смерти Попова его галерея была приобретена семьей потомственных французских антикваров Барюш, которые сохранили завоевавшее известность прежнее название галереи и продолжали собирать, изучать и показывать русское искусство. Значительная часть коллекции — акварели и рисунки художников пушкинской эпохи — была представлена в 1999 в ГМИН на выставке «Современники Пушкина. 100 акварельных портретов из парижского собрания В 2008 вышел каталог «Шедевры русского фарфора ХVIIIвека из собрания галереи «Попов и К°». В 2009 аукционный дом Christie's провел торги русской коллекции: галереи Попов и К°.



    Портрет С.М. Лифаря. 1961 Бумага, масло. 71,8 х 58. Собрание А.Н. Володчинкого, Москва

    Последнее время у меня было несколько «сеансов»: сделала 2 наброска с Сергея Михайловича Лифаря, любезно согласившегося позировать мне. Нарисовала его маслом на бумаге. Он занимательный человек, много видевший, много пропутешествовавший по всему свету... <...> Больше всего мы с ним говорили о Пушкине — у него ведь в собранье подлинные письма Пушкина к Наталье Н. Гончаровой! Он издал сам книгу с полным текстом этих писем, устраивал здесь выставку в 1937 году Пушкинскую, а затем Лермонтовскую...

    З.Е. Серебрякова - Т.Б. Серебряковой. Париж, 23.12.1961 // Серебрякова. Письма. С. 175.



    Ментона. Пляж. 1931. Бумага, темпера, лак. 43х59. ГТГ



    Вид на порт. Коллиур. 1930 Бумага, гуашь. 43х60. Частное собрание, Париж



    Лежащая одалиска в голубом покрывале. 1932 Бумага, пастель. 48х63. Fondation Serebriakoff, Париж



    Юриспруденция. 1936-1937 Холст, масло. 165х100. Часть панно для бельгийской виллы Мануар дю Реле в Помрейле. Заказчик: барон Ж.-А. Броуэнер. Галерея «Триумф», Москва



    Сан-Джиминьяно. 1937 Бумага, гуашь. 40 х 60. Частное собрание, Париж



    Ассизи. 1932 Бумага, гуашь. 44 х 60. Частное собрание, Париж



    Сад Боболи. Флоренция. 1932 Бумага, темпера. 42 х 57. Частное собрание, Париж

    О выставке (текст кураторов)

    В 2017 году исполняется 50 лет со дня смерти Зинаиды Серебряковой (1884–1967) и отмечается столетие революционных событий 1917 года — времени, когда судьба Серебряковой, как и многих и многих людей, трагически переменилась. Этим датам посвящена выставка произведений художницы в Третьяковской галерее и сопровождающее ее издание.

    Первая большая монографическая выставка Серебряковой была подготовлена Третьяковской галереей в 1986 году. В 2013-м в Галерее прошла выставка парижского наследия Зинаиды Евгеньевны, а также произведений ее детей — Александра и Екатерины, полностью составленная из работ, хранящихся во французских собраниях. Нынешняя ретроспектива — наиболее полный показ работ Серебряковой за последние 30 лет, в котором делается акцент на самом ярком, русском периоде ее творчества.

    Настоящее выставка включает более 220 произведений живописи и графики из музейных и частных собраний. Представлены самые ранние, почти детские произведения Серебряковой, исполненные в доме Бенуа, в заграничных путешествиях, в студии О.Э. Браза и парижской Академии де ла Гранд Шомьер, которые помогают проследить формирование и развитие таланта представительницы художественной семьи Бенуа — Лансере.

    Особое место отведено портретам — главному жанру в творчестве Серебряковой. Эти произведения, изображающие близких родственников и друзей, созданы не по заказу и сохраняют в себе теплоту домашней обстановки. Отдельно представлены детские портреты, а также сцены семейной жизни. Исполненные темперой и пастелью, эти беглые зарисовки живо передают атмосферу дома Серебряковых.

    Значительное место среди работ русского периода отведено пейзажу. В изображениях Нескучного, написанных преимущественно темперой, художница стремится к картинной законченности и эпическому звучанию образов. Те же черты присущи пейзажам Крыма и Царского Села.

    Крестьянская тема представлена портретными зарисовками, этюдами, эскизами и картинами «Баня», «Жатва», «Беление холста».

    В особые разделы выделены эскизы монументальных росписей к Казанскому вокзалу в Москвеи серия картин, раскрывающих закулисный мир Мариинского театра.

    Работы парижского периода отобраны во французских коллекциях. Ни одна из них не повторяет предыдущего показа на выставке 2013 года. Эти произведения выставляются в России впервые. Также впервые московскому зрителю представлены декоративные панно виллы Ж.-А. де Броуэра, долгое время считавшиеся погибшими в годы Второй мировой войны. Обнаруженные в 1990-е годы, они были привезены в Россию, отреставрированы и показаны на выставке в Государственном Русском музее в 2007 году.

    Работы сгруппированы по тематико-хронологическому принципу и соотнесены с этапами жизни художницы. Каждый раздел сопровождается фрагментами искусствоведческих текстов и мемуарных свидетельств людей, близко соприкасавшихся с искусством Серебряковой и сохранивших живые воспоминания о ее личности. Эти цитаты позволяют сопоставить нынешнее восприятие работ Серебряковой с восприятием современников, помогают глубже понять ее мировоззрение, выявить художественные пристрастия и черты характера. Выставка ставит задачу показать искусство художницы сквозь призму окружавшей ее жизни, утверждая тем самым значимость натуры в ее художественном развитии. «У меня не было ни тогда (ни теперь) «определенных идейных исканий», и Вы правы, что пребыванье в Нескучном позволило мне увидеть взволновавшую меня тему — рисовать крестьян и увлекаться их образами...»— писала Серебрякова.

    Участниками данного проекта стали Государственный Русский музей, Музей семьи Бенуа в Петергофе, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Нижегородский государственный художественный музей, Национальный художественный музей Республики Беларусь (Минск), Фонд Зинаиды Серебряковой (Париж), а также частные собрания Москвы, Санкт-Петербурга, Парижа и Лондона.



    План экспозиции выставки



    Фрагмент буклета, посвященного выставке

    Смотрите дальше

    Хроника жизни и творчества: 1884, 1886, 1898, 1899, 1901, 1903-1905, 1907, 1910, 1911, 1912, 1913, 1914, 1915, 1916, 1917, 1919, 1920, 1921, 1922, 1924, 1925, 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, 1933, 1934, 1935, 1937, 1938, 1939, 1940, 1941, 1942, 1944, 1946, 1947, 1949, 1953, 1954, 1955, 1956, 1957, 1958, 1960, 1961, 1964, 1966, 1967

    БИБЛИОГРАФИЯ

    О Цикле Казанский вокзал



    СОДЕРЖАНИЕ ЖУРНАЛА БИБЛИОФИЛА (ПОСТАТЕЙНОЕ)



    Внимание!!!Если Вы копируете статью или отдельное изображение себе на сайт, то обязательно оставляйте гиперссылку непосредственно на страницу, где размещена первоначальная статья пользователя aldusku. При репосте заметки в ЖЖ данное обращение обязательно должно быть включено.Спасибо за понимание. Copyright © aldusku.livejournal.comТираж 1 штука. Типография «Тарантас».

    Зинаида Серебрякова



    0 0

    Оригинал взят у galik_123в Итальянская живопись в Пушкинском

    17-2561.jpg

    После осмотра выставки "Венеция Ренессанса" с колоннады можно пройти в залы, посвящённые итальянскому искусству XVII-XVIII веков. Сначала речь идёт о рубеже XVII и XVIII веков и о живописи всей Италии, а затем разговор продолжается только о Венеции и о венецианской школе живописи.


    17-2568.jpg


    В этом зале - работы XVII века, того периода, когда итальянское искусство ещё переживает свой расцвет. Здесь представлены работы художника Фа Престо, то есть "делай быстро". На самом деле, мастера звали Лука Джордано, он отличался плодовитостью и скоростью выполнения работ. Сравните работы мастера - вверху и в нижнем ряду. В картине "Брак в Кане Галилейской" (наверху) художник подражал стилю венецианского мастера XVI века Веронезе.

    17-2563.jpg
    Лука Джордано. Брак в Кане Галилейской

    Полотно "Мучение святого Лаврентия" (на верхнем фото слева) - по манере совершенно другая работа.

    17-2562.jpg
    Лука Джордано. Мучение святого Лаврентия

    Большая картина - "Любовь и пороки обезоруживают Правосудие". На первом плане мёртвый страус - символ правосудия. Пороки представлены в виде некрасивого человека с ослиными ушами, он вынимает меч из рук Правосудия. А любовь ослепляет Правосудие, поэтому амур забирает весы из руки богини Афины.

    17-2560.jpg
    Лука Джордано. Любовь и пороки обезоруживают Правосудие

    На этой прекрасной картине Гвидо Рени - поучительная история. Жена Потифара, супруга хозяина Иосифа, находившегося в египетском рабстве, возжелала прекрасного юношу и захотела добиться его благосклонности. Когда же он вырвался от неё, она обвинила его в попытке изнасилования, показав плащ, который он потерял, и за это Иосиф был брошен в тюрьму...

    17-2566.jpg
    Гвидо Рени. Иосиф и жена Потифара


    17-2567.jpg



    17-2565.jpg



    17-2564.jpg
    Гвидо Рени. Поклонение пастухов

    В этих залах больше всего мне нравятся ведуты - городские пейзажи. Этот жанр европейской живописи был особенно популярен в Венеции XVIII века.

    17-2559.jpg


    Чудесная ведута Белотто - вид в окрестностях Дрездена.

    17-2558.jpg
    Бернардо Белотто. Вид замка Кенигштайн

    В этом же зале представлены работы величайшего мастера ведуты Антонио Каналетто. Каналетто был родным дядей и учителем Белотто. На картине Каналетто изображён венецианский праздник "Обручения с морем", который проходил в день Вознесения. Венецианский дож на золочёной галере, называющейся бученторо, отправлялся к Адриатическому морю и со словами: "Мы женимся на тебе, море!", бросал в воду свой перстень. Эта церемония служила символом морского могущества Венеции. Во времена Каналетто венецианцы уже не господствовали на море. Ещё в XVII веке основные морские торговые пути переместились из Адриатики в Атлантику.

    17-2556.jpg


    Архитектура площади Сан-Марко на картине воспроизведена очень точно: дворец дожей, собор, две венецианские колонны, монетный двор. Также на картине видны позолоченные лодки, украшенные серебряными лилиями, сопровождающие бученторо. Они принадлежат французскому посланнику, ведь именно он был заказчиком этой ведуты. Не забыты и лодки простых венецианцев, которые тоже участвуют в торжественной процессии. Венеция на картине выглядит очень празднично и радостно.

    17-2614.jpg
    Джованни Антонио Каналь Каналетто. Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей

    Картина Паоло Панини - римского мастера, изображает фонтан Треви в Риме. Паоло Панини увлекался абсолютно точным изображением архитектурных интерьеров. Затем венецианские мастера под влиянием Паоло Панини начали создавать ведуты, а в конце жизни и сам Панини, по примеру венецианских мастеров, также писал ведуты. Вот такая взаимосвязь итальянских художников...

    17-2557.jpg
    Джованни Паоло Панини. Папа Бенедикт XIV посещает фонтан Треви

    Алесандро Маньяско родом из Милана, который в то время находился под властью испанцев. Там господствовали иноземные захватчики, инквизиция. И сюжеты его картин были довольно мрачные, религиозные.

    17-2555.jpg


    Даже вакханалия на его картине выглядит не как торжество, посвящённое Вакху, а, скорее, как видение на античных развалинах.

    17-2615.jpg
    Алессандро Маньяско. Вакханалия,1710-е

    В конце XVIII века Венецию завоевал Наполеон, и независимая республика больше никогда не возродилась. С падением республики совпадает и закат венецианской живописи.
    Венеция Ренессанса. Начало
    Венеция Ренессанса. Продолжение


    0 0

    Оригинал взят у uchiteljв Наумбургский собор - 2. Интерьер западного хора, XIII в.

    Все, кто изучал историю искусств, хорошо знакомы с этим знаменитым памятником. Мне всегда не хватало фотографий общих планов, чтобы понять расположение рельефов и скульптур в интерьере. Постаралась восполнить этот пробел.

    "Готический западный хор пристроен к романскому зданию, соотнесен с его главным нефом по высоте и ширине и в то же время представляет собой самостоятельное здание, имеет свой фасад - леттнер, и свое пространство, где царят иные пропорции, ритмы, формы, чем в остальной части храма, и где готическая скульптура обретает естественную для себя среду." Е.Ювалова. Немецкая скульптура 1200-1270


    Леттнер западного хора



















    "Скульптурные сцены западной преграды Наумбургского собора переносят зрителя в другой мир. Евангельские сюжеты — «Тайная вечеря», «Суд Пилата» и др.— представлены здесь в духе средневековых мистерий, исполняемых простыми людьми на площади. Все человеческие типы, от Христа до Иуды,— это типы городского простонародья, тогда еще тесно связанного с деревней. Апостол Иоанн в «Тайной вечере» — простой, грубый и добрый парень, слуга или работник. Другие апостолы — бородатые мужики. Они едят, пьют, как люди физического труда. Христос выглядит здесь странствующим проповедником одной из средневековых сект, отвергавших богатство и знатность как отступление от заветов Евангелия. Отсутствие внешней идеализации тесно связано с глубокой жизненной характерностью каждой личности, изображенной резцом наумбургского мастера. Это тип и вместе с тем живая личность, рассказывающая свою историю. Лица всех наумбургских статуй полны своеобразного глубокого чувства, овеяны мыслью, отмечены разнообразными проявлениями человечности. Замечательна также художественная обработка рук; в них много психологической выразительности.

    Удивительно, с какой внутренней силой глубокое духовное содержание искусства наумбургского мастера побеждает камень. Это сказывается не только в благородно обобщенных и вместе с тем чрезвычайно индивидуальных чертах, передающих живое выражение лиц, но и в обработке складок одежды, свободно повторяющих движение, органичную стройность и богатство телесных форм. Искусство скульптора здесь стоит на грани строгой простоты и свободной грации, не переходит в манерность, свойственную многим созданиям позднейшей готики. В полном соответствии с таким идейным и психологическим направлением находится весь формальный облик скульптурного фриза Наумбургской преграды. Пропорции здесь далеки от аристократической вытянутости. Фигуры приземисты, головы непропорционально велики, одежды падают простыми тяжелыми складками. Но чувство формы, проявляемое художником, поразительно. Движение складок грубой скатерти, одежды апостолов, их жесты в сцене Тайной вечери — все слито в один общий реалистически острый и в то же время монументальный образ." Всеобщая история искусств.Том II, книга 1































    Интерьер западного хора

    "То, что замысел художника заключался в создании ансамбля, а не группы отдельных мемориальных статуй, показывает характер размещения скульптур в пространстве хора. Они поставлены так, чтобы можно было охватить взглядом целое, и потому зритель, стоящий у арки входа, откуда ему открывается вся скульптурная группа, видит каждую фигуру в наиболее благоприятном для нее аспекте. Статуи поставлены таким образом, чтобы одна не заслоняла другую в ущерб общему впечатлению. Особенно это относится к парным статуям Эккегарда и Уты, Германа и Реглинды. Статуя Реглинды и Эккегарда, стоящие дальше от зрителя, несколько выдвинуты вперед. Благодаря Этому в парных статуях, особенно в группе Уты и Эккегарда, цельность художественного впечатления для зрителя, охватывающего взглядом все пространство хора, усиливается. Вообще в парных группах и во всем ансамбле наумбургских статуй отсутствует часто встречающийся в средневековой скульптуре однообразный параллелизм форм. Наоборот, здесь все рассчитано на зрительное впечатление, охватывающее всю картину в ее целостности и многообразии. Хрупкая женственность Уты рядом с мужественным достоинством ее супруга Эккегарда образует выразительный контраст, но он смягчен некоторыми общими чертами движения рук и падающих складок в обеих фигурах.

    Контраст является одним из главных композиционных и образных принципов гениального наумбургского мастера, и этот принцип проходит через все стороны художественного целого. Каждая из статуй одной пары как бы противопоставлена внутренне и внешне статуям другой пары. Мужественный Эккегард противостоит созерцательно настроенному, меланхоличному Герману; сосредоточенному в себе образу Уты соответствует более простой и народный, более жизнерадостный тип Реглинды. В каждой паре есть такое противопоставление. Образ сильной женщины сопоставлен с образом более слабого мужчины, и наоборот. В других статуях наумбургского цикла разработка характеров и формы их выражения также образует сложную систему контрастов и созвучий. Эти отношения развиваются и внутри одного и того же образа. Так, например, в образе маркграфа Зиццо бросается в глаза противоречие между спокойствием его массивной фигуры и необычной энергией взгляда и выражения лица. Контрасты и соответствия проводятся не только по отношению к характерам, типам, выражениям лиц и движениям, но и в отношении выбора одежды, расположения складок, то более простого и спокойного, то прихотливо разнообразного и т. д. В целом двенадцать фигур наумбургского цикла образуют необыкновенно богатую оттенками пластическую мелодию. Внутренний драматизм ансамбля превращает его как бы в немую сцену, и это даже вызвало у некоторых ученых предположение о едином сюжете, общей психологической драме, связывающей фигуры. Если для таких гипотез нет достаточного основания, то, во всяком случае, скульптурный цикл наумбургского собора задуман и выполнен как единое художественное целое.

    Это единство усиливается также органическим синтезом скульптуры и зодчества. Исследователи немецкой средневековой пластики не оставили без внимания тот факт, что статуи наумбургского цикла расположены, так сказать, по силовым линиям занимаемого архитектурного пространства, а именно у несущих столбов (за исключением двух фигур, установленных позднее). Парные статуи поставлены в наиболее значительных пунктах архитектурной конструкции — там, где прямоугольник хора переходит в полигональную фигуру, замыкающую его. Отдельные статуи отмечают менее значительные, но все же важные для архитектуры сочленения. Скульптура пропорционально делит пространство хора, подчеркивает равновесие отношений высоты и ширины, образует своего рода образные центры, к которым устремляется внимание зрителя. Масштабы архитектурной рамки приведены в соответствие с величиной человеческих фигур. Этому способствует также небольшой обход, оставленный позади скульптур. Такое глубокое соответствие между зодчеством и пластикой в Наумбургском соборе привело к вполне обоснованному предположению, что гениальный скульптор был одновременно и зодчим и что под его руководством были исполнены все работы по возведению хора и украшению его." Всеобщая история искусств.Том II, книга 1


    Фото из сети




























    Часть фотографий mirandalina



































    http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st038.shtml
    https://de.wikipedia.org/wiki/Naumburger_Stifterfiguren
    http://www.liveinternet.ru/users/3287612/post408912386/


    0 0

    Оригинал взят у virginianв Мир моды Ив Сен-Лорана

    Наш деревенский музей уже давно работает над повышением своего статуса, коллекция постоянно пополняется, а выставки становятся все интереснее. Не разочаровала и последняя, Yves Saint Laurent: The Perfection of Style, более ста лучших образцов высокой моды из собрания фонда Пьера Берже и Ив Сен-Лорана.

    P1030463




    P1030443




    P1030469




    P1030462



    P1030468


    Дизайнерские панели с образцами тканей и именами моделей


    P1030427



    P1030425




    P1030437




    P1030453


    P1030438


    Образцы бижутерии


    P1030460



    P1030456


    P1030436



    P1030432




    P1030442



    P1030430



    P1030428



    P1030451


    P1030448




    P1030441




    P1030447



    P1030446



    Информации об Ив Сен-Лоране в интернете целое море, расскажу только немного о его долголетнем друге и партнере Пьере Берже


    Пьера всегда привлекали творческие личности, как например известный художник Бернар Бюффе.


    BERNARD BUFFET DANS SA PERIODE BRETONNE, A STAGADON, 18 JUIN 1958.jpg

    Именно благодаря поддержке Пьера, который естественно стал его партнером, Бюффе быстро стал приобретать известность и сейчас его картины являются гордостью музеев современного искусства по всему миру.

    Единственная фотография Пьера и Бернара времен их романа, которую можно найти в сети. Уверен, что это происки Берже, желавшего скрыть "грехи млодости"

    bernard-buffet-et-pierre-berger-800x0



    Бернар и Пьер жили можно сказать душа в душу, но когда на горизонте появилось еще одно дарование, ветреный Пьер решил, что теперь его целью является поддержка молодого и амбициозного дизайнера по имени Ив Сен-Лоран, который и стал его новым партнером.

    387dfcdb405118032c46a6ccedd94398--tuxedo-suit-suits-for-women



    Бернар конечно очень расстроился и в результате решил в очередной раз сменить свою ориентацию женившись на симпатичной Анабел.

    Annabel and Bernard Buffet, 1960&apos;s.jpg



    Ив Сен-Лоран и Бернар Бюффе на одном из официальных приемов, все цивилизовано, французы...

    366410fff92288bf4184c25ab8fb2437--blass-perry-ellis



    Пьер Берже не только убедил Ив Сен-Лорана открыть собственный дом моделей, но и сумел заручиться финансовой поддержкой американского финансиста Джесси Робинсона. Дальнейшее уже история, Ив Сен-Лоран становится самым знаменитым парижским кутюрье оказавшем огромное влияние на мир моды.


    Работа над новой коллекцией

    041-yves-saint-laurent-pierre-berge-theredlist



    Пьер Берже и Ив Сен-Лоран

    Yves-Saint-Laurent-and-Pierre-Berge-1


    В 1976-ом году их союз распался, но они остались на всю жизнь друзьями и партнерами по бизнесу. Тем не менее, за несколько дней до смерти Ив Сен-Лорана они заключили официальный гражданский союз (Pacte civil de solidarité).

    Однако мы немного отвлеклись, продолжим наш тур по выставке

    P1030445



    P1030472



    P1030431



    P1030465



    P1030464



    Энди Уорхол, портрет Ив Сен-Лорана

    P1030470


    Прощание с великим мастером стало событием во Франции и во всем мире.

    article-1024509-017FCE7800000578-528_468x310



    Летиция Каста


    Funeral-Yves-Saint-Laurent



    y80173482556800531_1




    Клаудия Шиффер

    81463570



    image4159210



    Фарах Пехлеви, жена последнего шаха Ирана, Ив Сен-Лоран создал ее свадебное платье

    y80173482556800531_5




    Карла Бруни

    Resize of Nicolas-Sarkozy-Carla-Bruni10




    Венок от Карла Лагерфельда

    yslfuneral





    Дневная красавица...

    ad37ec4db8905a5c77520d2a20c58216



    ...не смогла сдержать слез

    image4159464




    Катрин Денев, слова прощания

    s1.reutersmedia.net



    Ив Сен Лоран, 1936 - 2008

    8232-56542


    0 0

    Один из древнейших видов искусства человечества – керамика. Она возникла в VI тыс до н.э. и существовала на Ближнем Востоке и в Греции до конца IV в до н.э., а в стадиально близкой керамике индейцев мочика – I-VI в н.э.

    DSCN8395.JPG

    Среди экспонатов – множество сосудов, несущих в себе различные метафорические смыслы: сосуд, воплощающий союз Матери с Отцом

    DSCN8439.JPG
    Антропоморфный сосуд с четырьмя спиралями или сосуд с символами воды- , Нижнее Поднепровье поздний период культуры Кукутени-Триполи. IV тыс. до н.э.. ГИМ. Москва

    Форма сосуда никогда не бывает произвольной. Она отражает мысли о строении космоса. Космос – это организованный упорядочный мир, который всегда имеет определенную форму, структуру и декор. В эпоху неолита появились так называемые биконические вазы, имеющие тулово, состоящее из двух половин. У одних они приблизительно равные, у других, как у вазы из Нижнего Поднепровья – нет. Она украшена гравированной «рекой», текущей во всех направлениях. Это хаос, который рождает космос, представленный крошечным Мировым древом.

    DSCN8438.JPG
    Антропоморфный сосуд с четырьмя спиралями или сосуд с символами воды- , Нижнее Поднепровье поздний период культуры Кукутени-Триполи. IV тыс. до н.э.. ГИМ. Москва

    В патриархальной культуре Мать уже не считалась родоначальницей вместе с отчленившейся от нее дочерью-Девой. Они стали только «детопитательницами», Куротрофами. На вазе культуры Кукутени-Триполи их символизируют две пары грудей, украшенные спиралью, символом потенциальной жизни.

    DSCN8437.JPG
    Антропоморфный сосуд Молдавия, Рышканский район, поселение Друци, культура Кукутени-Триполи IV тыс до н.э. глина, лепка, прочерчивание по глине роспись. Государсвенный исторический музей Москва

    DSCN8461.JPG

    В эпоху неолита (IX-IV тыс до н.э.), перехода человечества к оседлой жизни и производительному труду, служащую олицетворением Нижнего Мира древнюю Мать стал вытеснять Отец – воплощение интеллекта, культуры, рационального начала. Это отразилось в структуре ваз: у одних верхняя часть стала резко доминировать над нижней, и туда «переселились» воды Хаоса в виде «небесной « реки. У других тулово, символ материнского лона, стало сужаться и приобретать геометрические формы, а горло. Или верхняя часть, напротив, расширяться.

    DSCN8441.JPG

    DSCN8442 1.jpg
    Миска с изображением охоты Додинастический период, IV тыс. до н. э., культура Нагада I Обожженная глина, краска Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    В первой половине IV тыс. до н. э. на территории Верхнего Египта существовала археологическая культура Нагада I, для которой характерны глиняные сосуды со светло-желтой или белой росписью по красно-коричневому фону. На лощеную поверхность сосудов наносили геометрический орнамент, изображения людей и животных (чаще всего гиппопотамов и рептилий). На расписной миске из собрания ГМИИ сохранилась уникальная композиция: обнаженный мужчина с птицевидной головой (вероятно, это головной убор) держит в левой руке лук и стрелы, в правой – за поводки четырех собак или волков. Смысл сцены не совсем ясен; возможно, это изображение охоты.

    19184_foto_1_03.jpg
    Миска с изображением охоты Додинастический период, IV тыс. до н. э., культура Нагада I Обожженная глина, краска Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    На вазе египетской культуры Нагада II Мать появляется на ладье – новой метафоре водного мира, среди ветвей, знаков космической жизни; она в позе будущей оранты, с поднятыми вверх руками.

    DSCN8443 1.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    DSCN8443 1.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    Во второй половине IV тыс. до н. э. культура Нагада вступает во вторую фазу, для которой характерна керамика из светлой (мергелевой) глины с темно-коричневой росписью. На многих сосудах можно встретить изображения многовесельных серповидных лодок с каютами, штандартами на высоких древках, пальмовыми ветвями на носу для защиты от солнца.

    19191_foto_1_03.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    Лодки плывут по реке, показанной зигзагообразными линиями. В этих сценах нередко присутствуют фламинго и растения веерообразной формы (возможно, алоэ или банан), а также человеческие фигуры: мужские обычно в профиль, женские – анфас, с поднятыми вверх руками (предположительно, изображающие ритуальный танец).

    19191_foto_2_03.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричневая краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    19191_foto_3_03.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    19191_foto_4_03.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    19191_foto_5_03.jpg
    Сосуд с изображением ладей с веслами Египет додинастическая культура Нагада II IV тыс до н.э. Глина, обмазка, красно-коричнеывя краска ГМИИ им. А. С. Пушкина Из коллекции В.С. Голенищева В ГМИИ с 1911.

    DSCN8446 1.jpg

    DSCN8444.JPG


    DSCN8445.JPG


    DSCN8446.JPG
    Пиксида с геометрической росписью с фигурками лошадей на крышке. Беотия, вторая половина VIII в. до н.э. Глина, обмазка желтовато-белая, краска темная серовато-коричневая. Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    DSCN8448.JPG
    Пиксида с геометрической росписью с фигурками лошадей на крышке. Беотия, вторая половина VIII в. до н.э. Глина, обмазка желтовато-белая, краска темная серовато-коричневая. Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    Пиксида с глубоким туловом с округлыми в средней части стенками, сужающимися к небольшому плоскому основанию. В верхней части тулова стенки слегка закругляются к устью, имеющему небольшой уступ для крышки. Крышка ровная, почти плоская, с чуть приподымающимися к середине стенками; средняя часть крышки в виде небольшого диска, на котором, в качестве ручки, помещены две фигурки лошадок и головка мака между ними. По две пары отверстий — по краю устья и по краю крышки, для крепления последней.

    DSCN8449.JPG
    Пиксида с геометрической росписью с фигурками лошадей а крышке Беотия, вторая половина VIII в. до н.э. Глина, обмазка желтовато-белая, краска темная серовато-коричневая. Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    На тулове пиксиды в широком фризе изображены болотные птицы (журавль или цапля) — с длинной шеей, маленькой головкой с длинным тонким клювом, большими крыльями и длинными ногами.
    image1-1.jpg
    Пиксида с геометрической росписью с фигурками лошадей а крышке Беотия, вторая половина VIII в. до н.э. Глина, обмазка желтовато-белая, краска темная серовато-коричневая. Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    Как по форме, так и по характеру и расположению декора пиксида представляет собой типичный образец беотийской керамики геометрического периода. В отличие от аналогичных аттических сосудов, пиксиды Беотии более глубокие, а их округлые стенки сильно сужаются к сравнительно небольшому основанию. Декор тулова чаще ограничивается чередованием полос простых геометрических мотивов, фигурные изображения, аналогичные росписи рассматриваемой вазы, на пиксидах встречаются реже. На крышке обычно геометрические орнаменты, фигур лошадок, заменяющих ручку, может быть от одной до четырех.


    DSCN8451.JPG

    DSCN8450 1.jpg
    Чаша с изображениями двух козлов. Ближний Восток самарская культура VI-Vтыс до н.э. Глина обожженная , светло-коричневая краска Музей Передней Азии Берлин

    DSCN8451 1.jpg
    Чаша с изображениями двух козлов. Ближний Восток самарская культура VI-Vтыс до н.э. Глина обожженная , светло-коричневая краска Музей Передней Азии Берлин

    DSCN8454.JPG
    Этрусско-коринфская ольпа с фризами животных. Этрурия, конец VII — начало VI в. до н.э. Глина, обмазка, лак коричневато-черный, пурпур, краска серовато-белая, гравировка Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    В VII в. до н.э. в гончарных мастерских Этрурии в большом количестве изготовлялись вазы, формами и особенно росписью подражавшие керамике Коринфа и получившие название этрусско-коринфских. Во второй половине VII в. одним из самых любимых сосудов этрусских гончаров была ольпа, украшенная, как и в коринфских прототипах, фризами (от трех до пяти) с изображением животных и птиц, нередко дополнявшихся фигурами фантастических существ, сфинксов, например. Их росписи по большей части очень небрежны, пропорции фигур нарушены, а крупные мазки и пятна пурпура и процарапанные линии лишь приблизительно передают структуру тел или птичье оперение. В настоящее время значительное число ваз этой формы объединяется исследователями в обширную «Группу ольп».

    DSCN8455.JPG
    Этрусско-коринфская ольпа с фризами животных. Этрурия, конец VII — начало VI в. до н.э. Глина, обмазка, лак коричневато-черный, пурпур, краска серовато-белая, гравировка Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    DSCN8456.JPG
    Этрусско-коринфская ольпа с фризами животных. Этрурия, конец VII — начало VI в. до н.э. Глина, обмазка, лак коричневато-черный, пурпур, краска серовато-белая, гравировка Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    image2-1.jpg
    Этрусско-коринфская ольпа с фризами животных. Этрурия, конец VII — начало VI в. до н.э. Глина, обмазка, лак коричневато-черный, пурпур, краска серовато-белая, гравировка Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    Ольпа (лат. Olpa) — древнегреческий кувшин для хранения благовонных масел и вина. Нижняя часть имеет выраженный объём, плавные линии формы ведут к широкому круглому горлышку. Ручка находится сбоку.

    DSCN8458.JPG
    Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, 460 – 450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия глина, черный античный лак, белая краска Поступил из Государственного исторического музея. В  ГМИИ с 1923

    Вторая четверть V в. до н.э. – время расцвета аттической краснофигурной вазописи, отличающейся необыкновенным разнообразием сюжетов и тем росписей, композиционных решений, художественных приемов. Для мастеров, работающих в этот период, больше не составляет труда передать сложные позы и ракурсы человеческой фигуры, мускулатуру обнаженных тел и складки одежд. Вазописцы работают бок о бок с мастерами монументальной живописи, не только наблюдая за творчеством последних, но и стремясь использовать их поиски и достижения в росписях своих ваз.

    DSCN8459.JPG
    Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, 460 – 450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия глина, черный античный лак, белая краска Поступил из Государственного исторического музея В ГМИИ с 1923

    Особенно ярко эти тенденции проявляются в многофигурных сценах на больших сосудах - кратерах и амфорах. Подражая крупнейшим художникам своего времени, прежде всего фасосцу Полигноту, многие мастера ваз стремятся к большей монументальности композиций, к обозначению пространства, среды, в которой действуют персонажи. Другие вазописцы в эти же годы сосредотачиваются на достижении максимальной ясности и гармоничности изображаемых сцен. К числу последних относится мастер Виллы Джулия, получивший имя по месту хранения одной из его ваз.

    DSCN8460.JPG
    Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, 460 – 450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия глина, черный античный лак, белая краска Поступил из Государственного исторического музея В ГМИИ с 1923

    В собрании ГМИИ мастер Виллы Джулия представлен одним из самых ярких своих произведений – чашевидным кратером с изображением Гермеса и младенца Диониса. Выбран тот момент мифа, когда маленького Диониса, после смерти его матери, Семелы, Гермес передает на воспитание нисейским нимфам. Сцена трактована необычайно поэтично. Гермес, сидящий на скале, держит на коленях мальчика, тянущего ручки к нимфе, стоящей справа. За Гермесом изображена менада, будущая спутница Диониса. На другой стороне тулова седой старец с посохом и две женщины, убегающие в разные стороны, в них видят Нерея и нереид. Длинные линии плотного черного лака чередуются с тонкими, едва заметными штрихами жидкого лака золотистого тона. Не перегруженный деталями, лаконичный и четкий, рисунок мастера отличается свободой и гармоничностью, а композиция в целом проникнута строгим сдержанным ритмом.

    10281_foto_1_03.jpg
    Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, 460 – 450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия глина, черный античный лак, белая краска Поступил из Государственного исторического музея В ГМИИ с 1923.

    10281_foto_2_03.jpg
    Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, деталь 460 – 450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия глина, черный античный лак, белая краска Поступил из Государственного исторического музея В ГМИИ с 1923.

    DSCN8464 1.jpg
    Краснофигурная пелика с изображением мифоритуальных сцен. Южная Италия, Апулия. Начало третьей четверти IV века до н.э. мастер Де Сантис глина, лак ГМИИ им. А.С. Пушкина

    Пелики  были в числе наиболее любимых форм сосудов, расписывавшихся апулийскими мастерами. В них хранили масло, воду, вино. Со второй половины V века до н. э. их начинают использовать как погребальные урны. Особенно широко в этом качестве пелики используются именно в Южной Италии. Такое специфическое назначение постепенно сказывается и на размерах сосудов: сами они становятся очень большими, а их ручки, наоборот, маленькими, хрупкими, часто украшенными выступающими деталями; сюжеты их росписей также обычно связаны с темой смерти героев или с изображением сцен у надгробного памятника.

    DSCN8465 1.jpg
    Краснофигурная пелика с изображением мифоритуальных сцен. Деталь. Южная Италия, Апулия. Начало третьей четверти IV века до н.э. мастер Де Сантис глина, лак ГМИИ им. А.С. Пушкина

    DSCN8467.JPG
    Краснофигурная пелика с изображением мифоритуальных сцен. Деталь. Южная Италия, Апулия. Начало третьей четверти IV века до н.э. мастер Де Сантис глина, лак ГМИИ им. А.С. Пушкина

    Мастер, расписавший эту вазу, размещает персонажей на разной высоте и в разных позах. Интерес к сложным поворотам, изображению лиц не только в профиль, но и в три четверти, любовь к нарядным одеждам — все это особенности росписей, исполненных мастерами из Апулии, где  существовала самая яркая и плодотворная из вазописных школ Южной Италии. Апулийские мастера охотно включали в свои композиции изображения скал, цветов, птиц и животных. Это помогало вазописцу показать то место, среду, где происходит действие. Но чем сложнее становилась роспись и чем изощреннее пространственные построения, тем дальше расходились декор и форма сосуда — а ведь изначально роспись была призвана украшать сосуд, подчеркивая его формы. Постепенно это противоречие нарастало и к концу IV века до н. э. традиции фигурной росписи сосудов себя исчерпали.

    DSCN8465.JPG
    Краснофигурная пелика с изображением мифоритуальных сцен. Деталь. Южная Италия, Апулия. Начало третьей четверти IV века до н.э. мастер Де Сантис глина, лак ГМИИ им. А.С. Пушкина

    Пе́лика— двуручный сосуд плавных очертаний с относительно широким устьем и туловом характерной каплевидной формы на невысокой кольцевидной подставке. Возможно, что пелики изготовлялись специально для погребальных целей.

    DSCN8469.JPG
    Скифоидная пиксида с полихромной росписью Сицилия Чентурине III в до н.э. Глина Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    Пиксида— в Древней Греции небольшая круглая (деревянная, изначально — самшитовая) коробочка с крышкой для хранения украшений, пряностей, мазей или порошков.
    Скифоидные пиксиды (скифос— древнегреческая керамическая чаша для питья на низкой ножке и двумя горизонтально расположенными ручками) украшены сценами из жизни женщин, изображениями Эротов, женских головок и сцен флиака (флиаки — жанр коротких, сатирических, часто непристойных сценок из повседневной жизни людей и похождений богов и героев.. Мифологические изображения встречаются достаточно редко). Чентурипская вазописная группа работала у подножия Этны. Для сицилийской вазописи характерно использование дополнительных цветов, в частности, белого.

    DSCN8470.JPG
    Скифоидная пиксида с полихромной росписью Сицилия Чентурине III в до н.э. Глина Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    DSCN8471.JPG
    Скифоидная пиксида с полихромной росписью Сицилия Чентурине III в до н.э. Глина Московский государственный музей «Дом Бурганова».

    http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_east/1_1_a/0001_1000/4788/index.php
    http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/timeline/
    http://www.antic-art.ru/data/greece_classic/58_red_krater/index.php
    http://arzamas.academy/materials/1057

    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть I «От сакрального к идеальному» http://vittasim.livejournal.com/207292.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть II «От идеального к реальному» http://vittasim.livejournal.com/207955.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть III «От романтического к историческому» http://vittasim.livejournal.com/208698.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть IV «На пути к модернизму». http://vittasim.livejournal.com/210159.html
    «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть V " Многоликая древность. Скульптура" http://vittasim.livejournal.com/210592.html


    0 0

    Оригинал взят у clervoв Эскизы К.Ф. Шинкеля к диораме "Сожжение Москвы" (1812 г.)

    Карл Фридрих Шинкель – знаменитый немецкий архитектор первой половины XIX века. Среди его работ – жемчужины Потсдама Николаикирхе, дворец Шарлоттехоф и Бабельсбергский замок, берлинские Старый музей и Нойе Вахе (Новая гауптвахта), разрушенная в 1944 году Альтштадтская кирха в Кенигсберге.

    Значительное место в наследии К.Ф. Шинкеля занимают его живописные и графические работы. Одна из самых известных из них – диорама «Der Brand von Moskau» («Пожар Москвы» или «Сожжение Москвы») – была создана в 1812 году по свежим впечатлениям от драматических событий, случаившихся в первопрестольной в сентябре того года.


    Оригинал

    В Берлинском Гравюрном кабинете ( Kupferstichkabinett Berlin) сохранились эскизы к диораме. Их подлинники, даже качественно оцифрованные, довольно блеклые, поэтому оригинальные изображения снабжены мною «прорисовкой», сделанной с применением графических фильтров. Как всегда, все картинки кликабельны.

    1.


    Оригинал
    Прорисовка:


    2.


    Оригинал
    Прорисовка:

    3.


    Оригинал
    Прорисовка:

    4.


    Оригинал
    Прорисовка:

    5.


    Оригинал
    Прорисовка:

    6.


    Оригинал
    Прорисовка:

    7.


    Оригинал
    Прорисовка:

    8.


    Оригинал
    Прорисовка:

    9.


    Оригинал
    Прорисовка:

    10.


    Оригинал
    Прорисовка:

    11.


    Оригинал
    Прорисовка:

    12.


    Оригинал
    Прорисовка:



    0 0

    Оригинал взят у marinagraв Сюзанна Валадон: натурщица, художница, легенда Монмартра

    3686.jpg
    Пьер Огюст Ренуар. Девушка, расчесывающая косу. 1885
    Портрет Сюзанны Валадон

    Сюзанна Валадон трижды вошла в историю искусства – как модель, запечатленная на множестве известных полотен и рисунков, как одаренная художница, и наконец, как одна из тех ярких, дерзких, очаровательных женщин, без которых невозможно представить себе жизнь парижской богемы рубежа 19-20 веков.



    Сюзанна Валадон. 1880-е годы

    Натурщица

    Мaри Клементина Валадон, внебрачная дочь прачки, родилась в 1865 году, приехала с матерью в Париж пятилетней девочкой, сколько-нибудь приличного образования не получила, с детства любила рисовать и с детства же подрабатывала, как могла, - служила нянькой, швеей, официанткой в бистро, торговала на рынке. Начала карьеру цирковой акробатки, но после падения с высоты о цирке пришлось забыть.



    Сюзанна Валадон. 1880-е годы


    Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет Сюзанны Валадон. 1885

    Ее знакомству с парижскими художниками помогла профессия матери: та открыла на Монмартре прачечную, и обязанностью Мари стала доставка белья на дом. Одним из клиентов прачечной оказался известный художник из Лиона Пьер Пюви де Шаванн. Он по достоинству оценил классические формы и выразительное лицо девушки и пригласил ее позировать. Почти все фигуры монументального панно Пюви де Шаванна "Священная роща" (1884), которое ныне украшает вестибюль Музея изящных искусств в Лионе, рисованы с юной Мари Клементины.

    RIMG2516
    Росписи Пьера Пюви де Шаванна в вестибюле музея изящных искусств в Лионе. 1873


    Пьер Огюст Ренуар. Танец вБуживале. 1883
    Пьер Огюст Ренуар. Танец в городе. 1883
    Пьер Огюст Ренуар. Зонтики. 1883

    Вскоре девушка начала позировать и другим художникам - Анри де Тулуз-Лотреку, Огюсту Ренуару, Эдгару Дега, Теофилю Стейнлену. Это она, прелестная и соблазнительная, танцует на полотнах Ренуара "Танец в Буживале" (1883) и "Танец в городе" (1883), стоит с корзиной в руках на фоне черных зонтов ("Зонтики", 1883). Это она, миловидная, свежая, с правильными чертами лица и скульптурным телом, смотрит с портрета Ренуара ("Девушка, расчесывающая косу", 1885). Это она – гибкая обнаженная купальщица Дега ("Купание в тазу", 1886).


    Эдгар Дега. Купание в тазу. 1886
    Позирует Сюзанна Валадон


    В работах Тулуз-Лотрека мы видим совсем иную Мари: утомленная женщина отрешенно смотрит вдаль на портретах 1885 года, понуро сидит перед винной бутылкой ("Похмелье", 1888). Вот что пишет Анри Перрюшо о портретах Валадон в книге "Жизнь Тулуз-Лотрека": "Ренуар, который постоянно прибегал к услугам этой привлекательной натурщицы, в то же время, что и Лотрек, работал над ее поясным портретом "Девушка, расчесывающая косу" и с нежностью и наслаждением выписывал ее большие голубые глаза, изящный изгиб бровей, чувственный пухлый рот, густые темные волосы, разделенные пробором, ее пышную высокую грудь. В портретах Лотрека у Мари резкие, жесткие черты лица, такие, какими они станут, когда она утратит прелесть своих двадцати лет. У нее не по возрасту печальное лицо, сжатые губы, мрачный, устремленный в пространство отсутствующий взгляд. Острый подбородок и вся ее поза - нервная, напряженная - свидетельствуют, несмотря на узкие плечи, на тонкую, непропорционально длинную шею, о силе воли, скорее мужской, чем женской".


    Portrait_of_the_Painter_Suzanne_Valadon,_by_Henri_de_Toulouse-Lautrec,_1885_-_Ny_Carlsberg_Glyptotek_-_Copenhagen_-_DSC09473.jpg
    Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет Сюзанны Валадон. 1885

    suzanne-valadon-in-1885-jean-fabris-1384386628_b.jpg
    Анри де Тулуз-Лотрек. Похмелье. 1888
    Портрет Сюзанны Валадон

    Так как же на самом деле выглядела любимая натурщица парижских художников? Судя по сохранившимся фотографиям, у Валадон была, очевидно, очень изменчивая внешность: шляпка, прическа, покрой платья, освещение и настроение придавали ее облику новые оттенки и делали идеальной моделью для многих художников.
    Насмешливый - и ревнующий – Тулуз-Лортек прозвал девушку Сюзанной: по его мнению, позируя стареющим импрессионистам, она уподоблялась Сусанне из библейского сказания, которая предстала обнаженной перед сладострастными старцами. Так помощница прачки и несостоявшаяся циркачка стала известна парижской богеме как натурщица Сюзанна Валадон, а вскоре - и как художница.


    Теофиль Александр Стейнлен.
    Портрет Сюзанны Валадон. Ок. 1880 


    Художница

    Художники, которые рисовали и писали Сюзанну (это имя с годами полностью вытеснило ее собственное) и не догадывались о том, что натурщица не только позирует, но и прилежно учится у каждого из них. Сюзанна внимательно наблюдала за тем, как создаются рисунки и картины, а дома, втайне от всех, работала над собственными произведениями. Она долго не решалась показать кому-либо свои творения, а осмелившись, пустилась на хитрость: ее наброски "как бы случайно" попались на глаза Тулуз-Лотреку. Лишь увидев, как он поражен и восхищен, Сюзанна призналась, что занимается живописью. Лотрек повесил работы Сюзанны в своей мастерской и удивлял ими гостей, которые и мысли не допускали, что уверенная рука автора принадлежит самоучке, да к тому же женщине!


    Сюзанна Валадон. Автопортрет. 1898

    В 1890 году Сюзанна показала свои произведения строгому мэтру Эдгару Дега, который без колебаний заявил "Вы наша!", купил у нее несколько работ и впоследствии оказывал молодой художнице покровительство. Валадон довольно быстро добилась успеха и признания. В 1894 году она стала первой женщиной, принятой в Национальное общество изящных искусств, участвовала во многих групповых выставках, однако ее первая персональная экспозиция состоялась лишь в 1911 году.

    Toulouse_LAUTREC,_Henri_-_Portrait_de_Suzanne_Valadon_(Madame_Suzanne_Valadon,_artiste_peintre)_-_Google_Art_Project.jpg
    Сюзанна Валадон. Скрипичный футляр. 1923


    Сюзанна Валадон. Натюрморт с лилиями и фруктами. 1924

    Самые ранние сохранившиеся произведения Валадон - "Автопортрет" и "Портрет матери" - относятся к 1883 году. За этими работами последовали уличные зарисовки, жанровые сцены, портреты, обнаженные модели, натюрморты, цветы, позднее – многочисленные изображения любимого рыжего кота Рамину.

    the-blue-room-1923.jpg
    Сюзанна Валадон. Голубая комната. 1923


    Сюзанна Валадон. Брошенная кукла. 1921

    Валадон очень серьезно относилась к работе, годами совершенствовала свои полотна и утверждала – вполне в ее стиле – что держит дома козу, которой "поручает" поедать неудачные холсты. Несмотря на такую требовательность художницы к себе, ее наследие довольно внушительно - 475 картин, 275 рисунков, 31 офорт.
    Привычными материалами были для Сюзанны пастель и масляные краски. Нежная акварель ее не устраивала: она любила глубокий интенсивный цвет. В ее сочных контрастных полотнах формы выявлены и подчеркнуты энергичным темным контуром.

    Joy_of_Life_MET_DT356454.jpg
    Сюзанна Валадон. Забрасывание сети. 1914

    Современников поражали "обнаженные" Сюзанны Валадон. У нее не было никаких представлений об ограничениях, которые накладывал на женщин-художниц того времени их пол. То, что она сама была моделью, придает ее работам с обнажённой натурой особую остроту, откровенность и какую-то безжалостную зоркость. В ее полотнах нет и намека на красивость, нет желания польстить моделям, идеализировать их, придать им поэтичность.


    Сюзанна Валадон. Обнаженная с драпировкой. 1919 


    Сюзанна Валадон. Женщина в белых чулках. 1924

    "Не приводите ко мне женщин, которые ждут, что я изображу их обаятельными или приукрашенными, я их немедленно разочарую", - говорила художница.
    Валадон – истинная находка для феминисток: в ее работах ощущаются неженская мощь и внутренняя монументальность, все ее творчество отрицает облегченное "женское искусство". И в то же время в своей
    частной жизни Сюзанна была женщиной до мозга костей.

    raminu.jpg
    Сюзанна Валадон. Кот Рамину, сидящий на драпировке. 1920


    Сюзанна Валадон. Луизон  и Рамину. 1920

    Легенда Монмартра

    Один из биографов Валадон сказал, что любовь была для нее столь же естественна, как закат и восход, и столь же быстротечна. Она кружила головы своим друзьям-художникам, одно увлечение сменяло другое. Когда в 1883 году юная натурщица родила сына Мориса, в предположениях о возможном отце ребенка недостатка не было. Пюви де Шаванн? Ренуар? Некий господин Буасси? Когда мальчику было 8 лет, его усыновил приятель Сюзанны, каталонский архитектор, живописец и арт-критик Мигель Утрильо. Говорят, Утрильо пошутил по этому поводу, что для него большая честь подписать произведение одного из великих мастеров. Так будущий знаменитый художник Морис Утрилло получил имя.


    Сюзанна Валадон. Портрет Мориса Утрилло. 1921

    Сюзанна свела с ума композитора Эрика Сати, на полгода став единственной в его жизни любовью, но больше всего страданий она причинила Тулуз-Лотреку. Анри Перрюшо в уже упомянутой книге "Жизнь Тулуз-Лотрека" с большим сочувствием к своему герою описывает хитрости и уловки Сюзанны, при помощи которых она добивалась от художника всего, чего пожелает. Склонность Валадон к эпатажу веселила парижскую богему. Она могла разгуливать с пучком моркови вместо букета и безудержно баловала своих любимых кошек: в пятницу, постный день, они "как добрые католики" питались исключительно икрой вместо рыбы.


    Сюзанна Валадон. Портрет семьи. 1912
    (Андре Уттер, Сюзанна Валадон, Морис Утрилло, мать Сюзанны)


    В 1896 году Валадон вышла замуж за обеспеченного биржевого маклера. Солидный брак позволил художнице полностью сосредоточиться на живописи, но Сюзанна не была бы сама собой, если бы этот респектабельный союз стал завершением ее бурной жизни. В 1909 году сорокачетырехлетняя Сюзанна увлеклась приятелем сына, двадцатитрехлетним красавцем и начинающим художником Андре Уттером. Она оставила своего маклера и в 1914 году вышла за Уттера замуж.


    16-01-NUVO-Magazine-Spring-2013-SCALAWAGS_72-73_PAGE_1_IMAGE_0001.jpg
    Сюзанна Валадон, Морис Утрилло (в центре) и Андре Уттер


    Сюзанна Валадон в студии

    Валадон, Уттер и Утрилло (их прозвали на Монмартре "La trinité maudite" - "проклятая троица") жили совместно, причем Морис Утрилло, который с юности страдал жестоким алкоголизмом, часто сидел взаперти под присмотром санитара, доставляя матери и отчиму немало хлопот. Когда Утрилло, требуя спиртного, начинал буйствовать, Валадон невозмутимо объясняла встревоженным гостям: "Это шалит мой кот Рамину!".
    Сюзанна находила оригинальный выход из любого положения. Однажды, застав неверного супруга с подружкой, она заперла парочку в комнате и, на потеху соседям, целую неделю кормила любовников вареной капустой, которую они поднимали в ведре через окно.


    Сюзанна Валадон с Морисом Утрилло (слева),
     Андре Уттером и котом Рамину. 1919


    В послевоенные годы Сюзанна подружилась с Амедео Модильяни, который написал ее портрет и утверждал, что это единственная женщина, которая его понимает. Валадон прожила долгую жизнь и успела увидеть, как известность ее сына, последнего певца богемного Монмартра, превзошла ее собственную: ее все чаще называли матерью Мориса Утрилло, а потом уже художницей. Но она все еще оставалась легендой Монмартра, и когда в 1938 году Сюзанна Валадон умерла, ее проводили в последний путь мастера нового поколения - Андре Дерен, Пабло Пикассо, Жорж Брак.



    Морис Утрилло. Монмартр, рю Корто, 12. 1921
    Здесь жила и работала Сюзанна Валадон.


    Ателье Валадон и Утрилло в музее Монмартра на рю Корто, 12

    В доме на рю Корто, где с 1912 по 1926 годы жила и творила "проклятая троица", расположен ныне музей Монмартра, который в 2015 году отметил 150-летие со дня рождения художницы большой ретроспективной выставкой. В честь Сюзанны Валадон названа небольшая площадь у подножия Монмартра, ее имя носит небесное тело – астероид 6937 Valadon.



    Сюзанна Валадон. Автопортрет. 1927



    Сюзанна Валадон. Кот Рамину. 1922

    Сюзанне Валадон и Рамину, а также другим котолюбивым художникам Франции,
    посвящена страничка французского выпуска котоальманаха "Коты через века":

    http://marinagra.livejournal.com/143847.html


    0 0

    Оригинал взят у galik_123в Товарищество Голике и Вильборг



    Голике и Вильборг - художественное книгоиздательское товарищество, основанное в Петербурге в 1903 году Романом Голике и Артуром Вильборгом, создавшими лучшее полиграфическое предприятие дореволюционной России.
    Используя самые передовые технологии и лучшее оборудование, Голике и Вильборг удостоились права носить официальное звание "Поставщиков двора Его Императорского Величества". Ко двору поставлялись не только книги и альбомы, но и великолепно оформленные и отпечатанные приглашения, меню, праздничные программы.
    Сейчас все антикварные книги, изданные товариществом Голике и Вильборг, считаются редкими, и многие издания имеют историческую и коллекционную ценность.
    Звание Поставщика двора присваивалось по заключению министра Императорского двора и означало признание государством высокого качества продукции, гарантировало фирме широкий выход на иностранный рынок, получение выгодных и престижных заказов и, как следствие, высокую прибыль. Фирма получала право изображения на торговой марке Государственного герба, своего наименования и даты основания. На торговой марке фиксировались также полученные на международных и всероссийских выставках награды. Поставщики двора выполняли заказы для царской семьи, а также дипломатические, церемониальные и почетные подарки.


    Внешний вид здания товарищества "Голике и Вильборг" по ул. Мещанской, д. 2/57, 1904. Санкт-Петербург

    Роман Романович Голике прошел путь от наборщика до владельца типографии (1852). Расширив производство Голике основал издательскую фирму. Его сын, Роман Романович Голике, быстро включился в работу отца, а в 1884 году открыл первую школу печатного дела при Русском техническом обществе. Не без помощи Р.Р. Голике было создано Русское общество деятелей печатного дела и проведён Первый Всероссийский съезд деятелей печатного дела.


    Роман Романович Голике

    Артур Иванович Вильборг - российский типограф и художник. Несмотря на маленькие масштабы, дело А.И. Вильборга сразу приобрело известность в России. Он стал почётным гражданином - купцом 2-й, а затем и 1-й гильдии.


    Артур Иванович Вильборг

    Начало деятельности Товарищества было связано преимущественно с выпуском афиш, рекламных плакатов, меню, а впоследствии - художественных альбомов и репродукций картин русских художников.


    А.Н. Бенуа. Сосновая роща. Голике и Вильборг, товарищество



    А.Н. Бенуа. Нева. Голике и Вильборг, товарищество



    В.Э. Борисов-Мусатов. Прогулка при закате. Голике и Вильборг, товарищество



    Животный мир.Беловежская пуща. Зубры. Голике и Вильборг, товарищество



    Локомотивы и трамвай. Паровоз 1-3-1 типа "Прери" №2000. Голике и Вильборг, товарищество

    Полиграфическая продукция «Товарищества Р. Голике и А. Вильборг» неоднократно удостаивалась высших наград на отечественных и зарубежных выставках: в Дрездене (1909), Турине (1911), на выставке "Искусство в книге и плакате" в Петербурге (1912).
    Фирме удалось привлечь к работе художников объединения "Мир искусства". Это позволило "Голике и Вильборг" издавать книги высочайшего полиграфического уровня. Выходили подарочные фолианты, книги к знаменательным датам (100-летие начала Отечественной войны 1812 года, 200-летие Санкт-Петербурга, 300-летие Дома Романовых и др.).
    В "Товарищесте" был издан также ряд изящных малотиражных изданий, отличающихся высокохудожественным исполнением: "Невский проспект" Н.В. Гоголя с иллюстрациями Д.Н. Кардовского (1905), "Четыре басни И.А. Крылова" (1907) с рисунками А. Орловского, "Казначейша" М.Ю. Лермонтова в оформлении М.В. Добужинского (1914), "Гравюра и литография" И.И. Лемана (1913). Вышли прекрасно иллюстрированные "Горе от ума" А.С. Грибоедова (1913) в оформлении Д.Н. Кардовского и Г.И. Нарбута; "Пиковая дама" А.С. Пушкина (1911) с иллюстрациями А.Н. Бенуа; "Евгений Онегин" А.С. Пушкина (1911) с рисунками Е.П. Самокиш-Судковской; "Хаджи-Мурат" Л.Н. Толстого (1916) в оформлении и с иллюстрациями Е.Е. Лансере; "Книга маркизы" Ф. Блэй (1918) с иллюстрациями К.А. Сомова.
    Были напечатаны такие шедевры полиграфического искусства, как "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны" А.Н. Бенуа (1910) с иллюстрациями "мирискуссников".



    Эта книга имела по-настоящему "дворцовый" вид: большой формат, кожаный переплет с золотым тиснением, множество фотографий и иллюстраций, выполненных лучшими художниками своего времени. Издание сразу стало ярким явлением художественной жизни Петербурга.










    Иллюстрации художницы Е.Самокиш-Судковской к "Евгению Онегину" по праву считаются одними из лучших иллюстраций за всю историю издания книги.
    Пушкин А. Евгений Онегин. С иллюстрациями Е.Самокиш-Судковской. Издание первое. Пг., издание т-ва Р.Голике и А.Вильборг, 1908, 120 с., с илл. 26,2 x 23,2 см. Титульный лист работы А.Лео.




    Титульный лист, заставки и концовки к изданию рисовал другой художник - Александр Николаевич Лео.






    Стр. 2



    Стр. 7. Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей



    Стр. 19



    Cтр. 23. Как жизнь поэта простодушна, как поцелуй любви мила



    Стр. 30. Явились. Им расточены порой тяжёлые услуги гостеприимной старины...



    Стр. 46. Я вас люблю любовью брата и, может быть, ещё нежней



    Стр. 59. Таинственно ей все предметы провозглашали что-нибудь



    Стр. 109



    Стр. 116. И, не сводя с него очей, от жадных уст не отымает бесчувственной руки своей

    Старинная Архитектура Галиции в очерках и рисунках Г.К. Лукомского. Петроград: издание товарищества Р.Голикэ и А.Вильборг, 1915г. 127 с. Издание иллюстрировано: 60 иллюстраций на отдельных листах и вклейках. Иллюстрированный авантитул. Мягкий переплет, тиснение золотом.













    На базе "Товарищества" был издан ряд иллюстрированных журналов: "Мир искусства" (1904), "Аполлон" (1913-1917), "Сатирикон" (1908-1911) и "Жупел" (1905-1906), в оформлении которых в разное время принимали участие лучшие русские художники-графики: А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.А. Серов, И.Я. Билибин, М.В. Добужинский, Г.И. Нарбут и дp. Кроме этого издавались и юмористические иллюстрированные журналы "Шут", "Осколки".
    В 80-х годах XIX века "Осколки" был самым либеральным из российских юмористических журналов. В нём активно сотрудничал в ранние годы своего творчества А. П. Чехов. В 1882-1887 годах в "Осколках" было опубликовано более 270 произведений Чехова, в том числе его первый сборник рассказов "Сказки Мельпомены" (1884).



    Товарищество "Р. Голике и А. Вильборг" процветало вплоть до 1917 года, его называли "купелью санкт-петербургской школы книжной графики". В 1918 году, после Октябрьской революции, Вильборг и Голике эмигрировали в Германию, а их "Товарищество" было национализировано. Позже предприятие получило название "15-я Государственная типография", а с 1922 года - "Типография имени Ивана Федорова".

    Источники информации и иллюстраций
    filokartist.net
    www.antiquebooks.ru
    leninka-ru.livejournal.com
    www.gelos.kiev.ua
    propagandahistory.ru


    0 0

    Третий Спас, то есть праздник Спасителя, - 29 августа - Спас "на полотне", назначенный в память перенесения нерукотворного образа Господня в Константинополь. С этого дня продают домотканые холсты. Ещё этот праздник называют Ореховым Спасом и Хлебным Спасом.

    Существует предание, что во время земной жизни Иисуса Христа князь Едесский тяжело заболел. Узнав о чудесах Спасителя, князь послал к нему своего художника с письмом, прося исцелить его от тяжелой болезни. Когда художник увидел лик Спасителя, сильно захотелось ему изобразить черты Его на полотне, но все труды остались напрасны - никак не мог он уловить черты лица Господня. Заметив это, Иисус Христос велел принести воды, умылся, вытер лицо Свое платком, и, к удивлению присутствующих, на платке тотчас же получилось изображение Его. Этот нерукотворный образ Свой Иисус Христос послал князю вместе с письмом, в котором писал: "Блажен ты, что уверовал в Меня, не видав Меня. После вознесения Моего придет к тебе ученик Мой и совершенно исцелит тебя от недуга".

    Князь, получив образ и поклонившись Ему, почти совсем излечился от болезни. Сначала образ хранился в городе Едесс, где жил князь, впоследствии же был перенесен в Константинополь. Перенесение это было совершено 16 августа по старому стилю (29 августа по новому стилю).

    По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.




    Спас нерукотворный.jpg

    Олисей Гречин (предположительно) - Спас нерукотворный

    Олисей Гречин (Олисей Петрович Гречин), - иконописец, по происхождению, скорей всего, грек (отсюда прозвище Гречин). Впрочем, иноэтнические прозвища часто давались и славянам; так по другой версии, он - сын новгородского боярина Петра Михалковича.
    Работал в Великом Новгороде в XII—XIII веках.
    Мирское имя (прозвище) Олисея - Гречин известно по летописям. Олисей, вероятно, был священником. Он обычно отождествляется с игуменом Юрьева монастыря и претендентом на новгородское епископство в 1193-ем году - также Гречином.


    0_7c2f3_741f8e12_XS.gif



    Считается, что эта икона Спаса была написана для церкви Святого Образа в Новгороде Великом. Потом она находилась в Успенском соборе Московского Кремля.
    Икона расчищена в 1919-1920 годах в Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи при Отделе изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР.
    1920-1930 - находится в Государственном Историческом музее.
    1930 - передана в Государственную Третьяковскую галерею.

    Читать дальше...

    0 0

    Поль Сезанн - Натюрморт с корзиной яблок 1890-1894.jpg

    Поль Сезанн - Натюрморт с корзиной яблок

    Поль Сезанн (Paul Cézanne), родился в 1839-ом году в Экс-ан-Прованс, - французский художник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма.
    С 1854-го года посещал свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в колледже Сезанн никогда не получал - его в 1857-ом году удостоился лучший друг юного Поля - Эмиль Золя.
    Художник умер в Экс-ан-Прованс в 1906-ом году.


    Читать дальше...

    0 0

    Новость из мира искусства


    Бернардо Беллотто. Крепость Кёнигштайн с севера, 1756. 132.1×236.2 см

    Лондонская Национальная галерея приобрела пейзаж Бернардо Беллотто "Крепость Кёнигштайн, вид с севера" за 14,8 млн долларов.  Сообщение о приобретении этой работы было опубликовано под заголовком "Спасена для нации". Сделки с картинами Беллотто продолжают целый ряд продаж произведений старых мастеров, осуществляемых британскими аристократами, чьи семьи приобретали их в XVIII веке. В большинстве случаев наследники продают картины с целью восстановить фамильные дома и инвестировать в будущее своих владений.
    Пейзаж "Крепость Кёнигштайн, вид с севера", написанный в 1756-1758 годах, недавно был продан Эдвардом Стенли, 19-м графом Дерби, иностранному коллекционеру, пожелавшему остаться неизвестным, но тот не получил права на вывоз картины из страны. В фамильном поместье Дерби Ноусли-Холле парные пейзажи Бернардо Беллотто (есть еще вид на замок Кёнигштайн с юга) хранились с 1834 года. Беллотто всегда был любимцем британских аристократов.

    Масштабная панорама - один из пяти видов бастиона, заказанных королём Польши и курфюрстом Саксонии Августом III приблизительно в 1756 году. На полотнах изображен замок курфюрста в окрестностях Дрездена. Из-за Семилетней войны, которая изменила баланс сил в Европе, король так и не получил заказанную им серию. Все пять картин были вывезены в Великобританию, вероятно, ещё при жизни Беллотто. Там они оставались до 1993 года, пока одну не продали галерее в Вашингтоне. По данным Лондонской Национальной галереи, в настоящее время две работы цикла хранятся в Художественной галерее Манчестера, одна находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, еще одна остается в поместье графа Дерби неподалеку от Ливерпуля.


    Бернардо Беллотто. Крепость Кёнигштайн. Национальная галерея искусств, Вашингтон

    Ещё одна ведута Беллотто Венеция "Вид на Большой канал с юга от палаццо Фоскари" (1738-1739), привезенная из Венеции в 1739 году четвертым графом Карлайлом, была несколько лет назад продана на аукционе Sotheby's. А до этого хранилась в фамильном имении Касл-Ховарде, в Северном Йоркшире, известном как место съемок телесериала 1981 года "Возвращение в Брайдсхед".


    Бернардо Беллотто. Венеция. Вид на Большой канал с юга от палаццо Фоскари. Из коллекции семьи Говард

    Бернардо Беллотто (1722-1780) совместно со своим дядей и учителем Каналетто, или Джованни Антонио Каналем (1697-1768) - главой венецианской школы ведутистов, прославил жанр европейской живописи Ведута - детального изображения городского пейзажа. Бернардо Беллотто также имел прозвище Каналеттто, поэтому авторство их картин часто путают.
    Бернардо Беллотто родился в Венеции в 1722 году. Уже в 16 лет был принят в Венецианскую гильдию художников, а 1748 году получил пост придворного живописца короля Августа III с самым высоким окладом, который когда-либо выплачивался художнику при саксонском дворе.


    Автопортрет в облике венецианского посла. Национальный музей, Варшава

    Сейчас довольно трудно различить венецианские виды Беллотто и его дяди-учителя Антонио Каналя, но отличия есть. На картинах племянника более серебристый свет, более прохладная палитра, а полотна масштабнее, даже если прототипом для них служили работы его родственника. Один из отличительных признаков произведений Беллотто - использование техники импасто (густого наложения краски), особенно в небе, где широкие мазки обозначают облака и меняют свет на горизонте.


    Bernardo Bellotto. Das Hafenbecken von San Marco am Himmelfahrtstag, Venedig, um 1739/40, Leinwand, 108 x 152,5 cm. © From the Castle Howard Collection

    Картина Каналетто из ГМИИ им. А.С. Пушкина:


    Джованни Антонио Каналь Каналетто. Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей. ГМИИ им. А.С. Пушкина

    Изображения городов, ландшафтов и их обитателей от Венеции до Дрездена и от Вены до Варшавы на картинах Беллотто отличаются документальной точностью и художественным видением. Эти панорамные композиции характеризуются сильным контрастом света и тени, а также повышенным вниманием к архитектурным деталям. Точность их передачи такова, что поздние картины художника с изображением Варшавы сыграли решающую роль в реконструкции города после Второй мировой войны.


    Бернардо Беллотто. Вид Варшавы с террасы Королевского замка. Национальный музей, Варшава

    Основные работы, относящиеся к различным творческим периодам художника, помогают проследить его маршрут по Европе в Эпоху Просвещения, где Беллотто также выполнял заказы английской знати и впоследствии стал высокоуважаемым художником при дворе в Дрездене и Варшаве.


    Bernardo Bellotto. Der Arno mit dem, Ponte Vecchio, Florenz, um 1742/43, Leinwand, 73,3 x 105,7 cm. © The Fitzwilliam Museum, Cambridge



    Бернардо Беллотто. Площадь Синьории во Флоренции, ок. 1742 г. Музей изящных искусств, Будапешт



    Bernardo Bellotto. Capriccio mit dem Turm von Malghera, 1743-44, Leinwand, 37,3 x 62,2 cm. © Bristol Museums and Art Gallery



    Bernado Bellotto. Capriccio mit einer Triumphbogenruine am Lagunenufer, um 1743, Leinwand, 40,5 x 49 cm. © Museo Civico, Asolo

    Кроме пяти названных Национальным музеем Лондона ведут, есть ещё два вида замка Кёнигштайн. Один находится в Дрезденской картинной галерее,


    Bernado Bellotto. Die Festung Sonnenstein über Pirna, um 1753/55, Leinwand, 133 x 234 cm. © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

    а другой - в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

    17-2558.jpg
    Бернардо Белотто. Вид замка Кенигштайн. ГМИИ им. Пушкина

    После начала Семилетней войны Беллотто перебрался в Вену и Мюнхен, затем вернулся в Дрезден, а последние 13 лет жизни провёл в Варшаве.


    Bernardo Bellotto. Die Freyung von Südosten, Wien , 1759/60, Leinwand, 116 x 152 cm. © Kunsthistorisches Museum, Wien



    Бернардо Беллотто. Вид Вены от Бельведера



    Bernardo Bellotto. München von Osten, 1761, Leinwand, 134,2 x 237,5 cm. © Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München



    Bernardo Bellotto. Das Schloss Nymphenburg von der Parkseite, 1761, Leinwand, 132 x 235 cm. © Bayerische Schlösserverwaltung, München



    0 0

    Дата не круглая, но это не повод лишний раз не вспомнить о одном из титанов эпохи Возрождения
    Микеланджело Буанаротти родился в 1475 году и прожил 88 лет - срок немалый, а по средневековым меркам можно сказать и вовсе немыслимый.

    Как говорится, по настоящему талантливые люди, талантливы во всем, и Микеланджело не был исключением. Основным видом его деятельности была скульптура, но он также проявил себя и как художник. На этой стезе самой знаменитой его работой является роспись Сикстинской капеллы, взяться за которую его уговаривал сам Папа Римский.

    Микеланджело проявил себя и как поэт, и как архитектор, но немеркнущую славу принесои ему его скульптуры. Давид, Мадонна с младенцем, Умирающий раб, Битва кентавров - это лишь немногие из его работ.






    ИСТОЧНИК

    0 0

    Оригинал взят у clervoв Московский Первомай 1928 года в рисунках Диего Риверы

    В 1927 году в канун десятой годовщины Октябрьской революции в Москву приехал Диего Ривера, художник и коммунист. Столицу первого государства рабочих и крестьян он покинул в мае 1928 года.

    В коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке (The Museum of Modern Art, или сокращенно MoMA) хранится рабочий блокнот Риверы, который он заполнял карандашными и акварельными эскизами во время своего полугодового пребывания в СССР. На всех листах рядом с автографом проставлена дата – «28». Это позволяет предположить, что все изображения относятся к весне 1928 года и сделаны на первомайском празднике. (Хотя в скобках замечу, что небо на первых пейзажных рисунках выглядит совершенно ноябрьским; видимо, поэтому ряд исследователей и интерпретаторов творчества великого мексиканца атрибутируют первые страницы блокнота осенью 1927 года.)

    Много позже, в середине 1950-х Ривер вторично побывал в Москве. Памятью об этом визите стало знаменитое полотно о московском Первомае:


    Его электронные репродукции ежегодно множатся и множатся в русскоязычном сегменте сети – это популярнейшая поздравительная открытка то ли ко Дню международной солидарности трудящихся, то ли к Празднику весны и труда. А начало этой картине было положено тридцатью годами ранее, в том самом московском рабочем блокноте 1927–1928 годов.
    Вот он.

    1-6. Эта и пять следующих зарисовок - бытовые. Некоторые предметы узнаваемы, кажется, на уровне генетической памяти: печка в городском доме, умывальник и таз на табуретке под ним, этажерка с книгами и бюстиком Ильича. Коммуналка? Быть может.

    1.

    Оригинал

    2.

    Оригинал

    3.

    Оригинал

    4.

    Оригинал

    5.

    Оригинал

    6.

    Оригинал

    Седьмой рисунок из блокнота повторяет шестой (или это допущенная при размещении сканов на сайте музея ошибка?), поэтому сразу переходим к восьмому листку из блокнота художника.

    8-10. Московские улицы, украшенные к празднику. Вероятно, какая-то рабочая окраина. Узнать местность не могу, ничего не приходит в голову.

    8.

    Оригинал

    9.

    Оригинал

    10.

    Оригинал

    11-16. Народ собирается на демонстрацию. Началу движения в центр города предшествует митинг. Пока с трибуны несутся лозунги, работницы в легких платьях то ли обсуждают что-то, то ли прихорашиваются.

    11.

    Оригинал

    12.

    Оригинал

    13.

    Оригинал

    14.

    Оригинал

    15.

    Оригинал

    16.

    Оригинал

    С этого листа и до конца блокнота - Красная площадь и подходы к ней, перемежающиеся набросками портретов демонстрантов и зрителей первомайского действа.

    17.

    Оригинал

    18.

    Оригинал

    19.

    Оригинал

    20.

    Оригинал

    21.

    Оригинал

    22.

    Оригинал

    23.

    Оригинал

    24.

    Оригинал

    25.

    Оригинал

    26.

    Оригинал

    27.

    Оригинал

    28.

    Оригинал

    29.

    Оригинал

    30.

    Оригинал

    31.

    Оригинал

    32.

    Оригинал

    33.

    Оригинал

    34.

    Оригинал

    35.

    Оригинал

    Это Воскресенские ворота?
    36.

    Оригинал

    37.

    Оригинал

    Где это место? Была мысль, что на заднем плане Сухарева башня, но строения, изображенные справа, опровергают это предположение.
    38.

    Оригинал

    39.

    Оригинал

    40.

    Оригинал

    41.

    Оригинал

    42.

    Оригинал

    43.

    Оригинал

    44.

    Оригинал

    45.

    Оригинал



    0 0

    Оригинал взят у niktoinikakв Вне расписания - Горбатов.

    Имхо потенциально - один из величайших декораторов всех времён. Сравнимый с Тьеполо и Тинторетто. Но, увы, только потенциально. Свои картины, которые замечательно бы смотрелись в размере скажем 7 на 5 метров он делал в размере полметра на полметра. Почему - не знаю. Но ему наверно было виднее :-)

    Картинки взяты с арткаталога(очередное огромное спасибо). Их там больше 200.

    http://www.art-catalog.ru/gallery.php?id_psort=1&id_pview=2&count_pic=-1&id_artist=381



















    0 0

    Оригинал взят у ele_n_aв живые портреты паулюса янсона морельсе.





    к сожалению, не удалось найти изображений с высокой четкостью. однако и имеющиеся несколько портретов, которые я здесь размещаю вполне дают представление о характере работ этого художника.

    паулюс янсон морельсеотносится к голландским художником эпохи барокко. его годы жизни - 1571 - 1638 - выпадают на период расцвета голландской живописи.

    17 век - золотой век голландии.
    в то время - это богатейшая страна европы, с бурным экономическим ростом, религиозными свободами, привлечением лучших умов со всей европы и активным развитием науки.
    это - оплот нового, грядущего века - века буржуазии, который пока совершенно не ощущался в других европейских государствах.

    все самое лучшее, передовое и прогрессивное было сосредоточено здесь.

    закономерно, что и голландская живопись демонстрировала настоящие чудеса.
    в небольшой стране было огромное количество художников, между которыми существовала жесткая конкуренция. никаких сантиментов, и поисков себя - работа художника была прежде всего ремеслом. качественным, отточенным, достигшим пика мастерства.

    не было таких сюжетов, которыми бы пренебрегали эти мастера. жизнь простых людей, натюрморты, интерьеры - многие сюжеты, которые сегодня фиксирует репортажная фотография, передавались ими с фотографической же точностью.
    люди на портретах голландских художников той эпохи вот - вот заговорят, цветы хочется понюхать, а фрукты съесть.

    паулюс морельсе жил именно в это счастливое время и в этом счастливом месте.
    он был одним из самых популярных художников своего времени.
    и вот - всего несколько его портретов, как иллюстрация грандиозного мастерства...








    0 0

    Оригинал взят у ele_n_aв творческий подход к иконописанию на примере иконы Вознесение Ильи Пророка.





    ветхозаветний пророк Илья - один из самых любимых героев старообрядческих иконописцев.
    его икона - очень красивая, яркая, и запоминающаяся.

    именно на ее примере я хочу показать небольшим обзором, как в рамках строгого канона, которому подчинялось написание икон, существовало многообразие форм изображения сюжета, делающее каждую старообрядческую икону уникальным и единственным в своем роде произведением искусства.

    старообрядческое иконописание было широко представлено в дореволюционной России. начиная с середины 18 века оно демонстрировало уникальное мастерство художников, продолжавших писать в творчески переосмысленном византийском стиле.

    но в чем проявлялось это мастерство, если иконописец в своем труде был жестко ограничен принятыми канонами изображения того или иного иконописного сюжета?

    среди мастеров были широко распространены так называемые прориси - готовые лекала, листки бумаги с дырочками, которые накладывались на заготовку будущей иконы, обводились - и вот перед нами все необходимые компоненты сюжета - каждый на своем, давно утвержденном месте.

    если мы посмотрим на иконы ниже - можно обнаружить, что некоторые из них были явно написаны по одному лекалу. но все иконы разные.
    мастера, не имея возможности изменить сам сюжет - охотно меняли детали.

    иконы имеют одинаковый, если так можно сказать, фигурный костяк.
    на них обязательно присутствуют основные сюжеты жизни пророка Илии -
    в пустыне, на фоне пещеры с вороном, который приносил еду и питье,
    с ангелом, который пробуждает спящего пророка,
    с учеником Елисеем, раздвигающего своей одеждой (милотью), воды реки иордан, чтобы перейти посуху на другой берег,
    и, наконец, вся верхняя часть -это вознесение пророка на огненной колеснице на небо, прямо к встречающему его Богу Саваофу.

    такая многосоставная композиция иконы получила распространение с 17 века, и постоянно дублировалась во всех иконописных старообрядческих центрах.

    это - общее.

    а вот различиятак же бросаются в глаза:
    различная колористика икон,
    добавление новых сюжетов из жизни пророка, или сокращение уже имеющегося стандартного набора,
    наличие или отсутствие пояснительных надписей или цитат из Библии,
    и, конечно, декоративное оформление:
    цветочки, горки, облака, прорисовка лиц и одежд - все разнилось от школы к школе и от мастера к мастеру, создавая уникальность каждой отдельной иконы.

































    несколько деталей более крупно - примеры разнообразия в написании горок, воды в реке, ликов, одежды при сохранении общх принципов изображения.











    0 0

    John Hanson Walker - Five O&apos;Clock Tea.jpg

    Мэри Кэссетт (1844-1926) - Five o'clock tea (1880)

    0_7c2f3_741f8e12_XS.gif

    Мэри Стивенсон Кэссетт (Mary Stevenson Cassatt), родилась в 1844-ом году в городке Аллегейни, штат Пенсильвания (США), - американская художница и график, писавшая в стиле импрессионизма. Она прожила большую часть своей жизни во Франции, была дружна с Эдгаром Дега.
    Умерла художница в 1926-ом году в Париже.


    Читать дальше...

    0 0

    Оригинал взят у marinagraв Гетеанум: архитектурный образ Вселенной



    Дорнах - тихий живописный городок близ Базеля. Ничто здесь не предвещает неожиданностей, но вдруг перед нами вырастает мощное и в то же время текуче-пластичное здание удивительных форм. Словно космический корабль внеземной цивилизации, возвышается оно над зелеными холмами. Это – Гетеанум, мировой центр антропософии.



    Рудольф Штайнер. Архивное фото Отто Ритмана. 1916 год

    Они ощущали себя посланцами иных миров, где властвует гармония, - последователи легендарного Рудольфа Штайнера (Rudolf Steiner, 1861 — 1925), основателя антропософии. Австрийский философ, автор множества книг и лектор (он оставил 40 томов сочинений и прочитал более 6 000 лекций), мистик и оккультист, драматург и архитектор, Рудольф Штайнер стал основоположником религиозно-мистического учения, которое он сам и его последователи называли "наукой о духе". Антропософия (от греческого "антропос" - человек и "софия" - мудрость) отделилась в 1912 году от своей предшественницы теософии. Штайнер соединил различные философские, религиозные, мистические учения Запада и Востока: христианство, европейские школы идеалистической философии, индуистскую веданту, еврейскую каббалу и многое другое.

    Антропософия предлагала всеобъемлющую картину мира, начиная с происхождения Земли и жизни на ней, охватывала все аспекты истории человечества и мировой культуры, была призвана открыть каждому человеку индивидуальный путь развития и духовного самосовершенствования. "Нет развития как такового, развития вообще /…/. Сколько людей на свете есть — столько процессов развития и должно быть", - писал Штайнер. "Инструментами" развития личности были, в том числе, медитация, "духовное созерцание", занятия эвритмией (гармонизирующие движения в сочетании с музыкой и речью).



    Первый Гетеанум и его строители. Архивное фото.

    Штайнер был убежден, что в каждом человеке заложены способности, помогающие обрести знание о высших мирах. Для пробуждения в детях этих творческих, в первую очередь эмоциональных, способностей он создал оригинальную систему воспитания и школьного образования, которая, по имени первой основанной в 1919 году на ее принципах немецкой школы, была названа вальдорфской и распространилась впоследствии по всей Европе.
    Круг интересов Штайнера был очень широк: он выдвинул идеи биодинамического сельского хозяйства и антропософской медицины, стимулирующей собственные силы организма. Основанная им в 1921 году фирма натуральной косметики "Weleda" известна во всем мире и до сих пор использует придуманный Штайнером логотип: стилизованный посох Асклепия, обвитый змеей.

    Отношение к антропософии с самого начала было неоднозначным – от полного неприятия эклектичного учения и обвинений его основателя в невежестве, антинаучности и сектантстве, до восторженного преклонения. И критиков, и почитателей можно понять: яркая личность Штайнера, его одаренность, многогранность, его харизма, убежденность и красноречие действовали гипнотически. Современники говорили, что речь Штайнера звучала, как музыка и, благодаря сопереживанию, была понятна без перевода, что он излучал духовную энергию, что его тёмные глаза обладали магнетической силой. Для тех, кто попадал в его орбиту, путаное антропософское учение обретало ясность и стройность. Почитатели Штайнера следовали за ним из города в город. Антропософия быстро превратилась в общеевропейское движение, во многих странах, в том числе и в России, создавались антропософские общества.

    Основоположник антропософии был, среди прочего, автором пьес-мистерий, для постановки которых Штайнер решил в 1913 году построить в швейцарском Дорнахе, близ Базеля, здание, названное "Гетеанум" (Goetheanum) в честь Иоганна Вольфганга Гете. (Штайнер высоко ценил Гете как "универсального человека", считал антропософию преемницей гетевской натурфилософии и "гетеанством 20 века".) Вскоре идея стала более масштабной: Гетеанум виделся как мировой центр антропософского движения, а само здание – как символический образ Вселенной. Автором проекта был Рудольф Штайнер, строителями – его единомышленники, основавшие в Дорнахе антропософскую колонию.


    Первый Гетеанум. Архивное фото Отто Ритмана. 1921 год

    Возведенное из дерева на бетонном основании двухкупольное здание Гетеанума не имело, как в живой природе, ни одного заостренного угла, гармонично соединяло разные виды искусства – архитектуру, скульптуру, настенную живопись, витраж - и каждый элемент в нем был наделен особым смыслом.
    "Его формы словно вырастают из холма. Поэтому нижняя часть здания выполнена из бетона. Я попытался создать художественные формы из этого хрупкого материала, и многие почувствовали, как гармонируют они с формами скал, как природа естественно перерастает в архитектуру", – так описывал Штайнер свое творение.
    Гетеанум возводился в годы Первой мировой войны, но в Дорнахе законы военного времени не имели силы. На стройке трудились бок о бок ученики и последователи Штайнера из многих европейских стран, в том числе из России: Андрей Белый и его жена, художница Ася Тургенева (двоюродная внучка И. С. Тургенева), Максимилиан Волошин с женой Маргаритой Сабашниковой. Белый не только работал над постройкой Гетеанума, но и писал туманные антропософские стихи:
    Мы — вспыхнувшие, вспыхнувшие дети —
    В нежданный час:
    Меж нами — Он, Неузнанный и Третий:
    Не бойтесь нас!
    ("Антропософия")

    csm_image043_01_a0cad13fe71.jpg
    Андрей Белый и Ася Тургенева в Дорнахе, между 1914 - 16 годами

    Ася Тургенева боготворила Штайнера. "Как Кёльнский собор среди города, возвышался он над людьми нашего уровня" - писала она. После разрыва с Андреем Белым Тургенева осталась в Дорнахе на всю жизнь (она умерла в 1966 году) и посвятила себя служению антропософии, ее называли «антропософской монахиней». Тургенева оставила ценные мемуары о сложных отношениях Белого со Штайнером и строительстве Гетеанума, Андрей Белый осмыслил свой антропософский опыт в "Дорнахском дневнике" (1916).
    Волошина и Сабашникову Штайнер потряс с первой встречи в 1906 году. "Более поразительного и гениального лица, чем у него, я никогда не видел в жизни, а та история мира, которую он раскрыл в своем курсе, поразительна и необычайна /…/. Это грандиозный синтез точного знания с боговдохновенностью", - писал Волошин. В начале войны Волошин с трудом добрался до Дорнаха, был в Гетеануме резчиком по дереву и работал над эскизами театрального занавеса по мотивам поэзии Гете. Маргарита Сабашникова расписывала малый купол.

    В сентябре 1920 года Гетеанум был открыт, а в ночь на 1 января 1923 года архитектурный шедевр Штайнера полностью сгорел, возможно, в результате умышленного поджога.


    Развалины Первого Гетеаума

    Пожар Гетеанума стал жестоким ударом для Штайнера и всей антропософской колонии. Однако здание было застраховано на три с лишним миллиона франков и почти сразу после катастрофы Штайнер начал проектировать новый Гетеанум. Уже через год он представил проект здания, более вместительного, чем прежнее, и выполненного целиком из железобетона. В начале 1925 года, незадолго до смерти основателя антропософии, началось строительство, завершившееся в 1928 году.


    Второй Гетеанум, 1925-1928.  Главный (западный) фасад.
    Подобно храму, Гетеанум ориентирован на восток.



    Гетеанум. Боковой (южный) фасад


    Гетеанум. Боковой (южный) фасад





    Когда смотришь на второй Гетеанум, на его удивительный обтекаемый силуэт, разнообразные фасады и асимметричные окна, когда улавливаешь ритм выгнутых линий и игру теней на сложных поверхностях, поневоле думаешь о том, что, предпочти Штайнер всем своим дарованиям архитектуру, история зодчества 20 века заметно обогатилась бы. Поражает естественность этой архитектуры: здание не повторяет природные формы, оно словно выращено из объемов и линий, синтезированных из естественной среды.


    Гетеанум.Фойе.


    Гетеанум. Южный вестибюль 


    Гетеанум. Южный вестибюль 


    Гентеанум. Западный вестибюль 


    Гентеанум. Западный вестибюль 


    Витраж большого зала (со стороны западного вестибюля)

    Крупнейшие мастера архитектуры Анри ван де Велде, Фрэнк Ллойд Райт, Фрэнк Гэри высоко оценили самобытность стиля Штайнера, названного пластическо-органическим. Разумеется, на архитектуре Гетеанума лежит печать времени, в которое он создавался. Мы находим в облике здания отголоски органической архитектуры американца Фрэнка Ллойда Райта, перекличку с архитектурными фантазиям испанца Атонио Гауди, видим общее с архитектурой немецкого экспрессионизма. Тем не менее, своеобразие и уникальность Гетеанума неоспоримы.


    Гетеанум. Главный (западный) вход в зал



    Сердце Гетеанума: фантастически подсвеченный, подобный храму  Большой зал на 1000 мест.
    (фото из Википедии, в зале не разрешается фотографировать)



    Большой зал в Гетеануме (фото из Википедии, в зале не разрешается фотографировать)

    Для Штайнера и его единомышленников главным в проекте было символическое значение здания: второй Гетеанум, как и первый, являл собой архитектурное воплощение образа Вселенной, храм духа. И как в храме, в Гетеануме нет ничего случайного: породы дерева и другие материалы, выбранные для внутренней отделки, сюжеты витражей и росписей, формы и число резных колонн, освещение - все имеет аллегорическое обоснование, символизирует метаморфозы души и ступени развития человечества.


    "Дом Бродбек", используется  для занятий эвритмией.Построен по проекту Р. Штайнера, 1923 год.


    "Дом Бродбек", используется  для занятий эвритмией. Построен  по проекту Р. Штайнера, 1923 год.

    Гетеанум стоит на холме, в обрамлении чудесного умиротворяющего пейзажа. В этом оазисе тишины и покоя, кажется, время течет по-другому, цветы пахнут сильнее, краски ярче. Отсюда не хочется уходить, сюда хочется возвращаться… Что бы мы там ни говорили об антропософии, но антропософская колония – благословенный уголок, пребывание здесь действительно возвышает душу. Никакого волшебства! Просто все тут до мелочей продумано и наделено особым смыслом: мягкий холмистый рельеф, тропинки с символическими "восхождениями" и "спусками", породы деревьев,окраска и запах цветущих растений.

    IMG_1019.jpg
    "Дом Дулдек". Построен по проекту Р. Штайнера, 1915 год
    Ныне архив Рудольфа Штайнера.



    "Дом Дулдек". Построен по проекту Р. Штайнера, 1915 год
    Ныне архив Рудольфа Штайнера.



    Дом Дулдек


    Дом Дулдек


    Дом Дулдек


    Дом Дулдек


    Дом Дулдек


    Дом Дулдек


    Вход в архив Рудольфа Штайнера

    Вокруг главного здания, среди душистых лугов, на которых пасутся овцы и козы, расположились коттеджи для жилья и занятий, выстроенные по проектам Штайнера. В этих коттеджах абсолютно все выдержано в стиле пластическо–органической архитектуры, вплоть до калиток, лавочек, дверных ручек и замочных скважин. Даже такие прозаические постройки, как котельная, обрели выразительные биологические формы. И это далеко не все: в Дорнахе и в соседнем Арлесхайме за годы существования колонии было построено в том же стиле около 180 жилых коттеджей, маленьких "спутников" планеты "Гетеанум". Каждое здание, больше или малое, идеально вписывается в ландшафт.


    Стекольный дом,1914 г. (слева)   и котельная, 1914 - 15 гг. Оба здания построены по проектам Р. Штайнера


    Котельная



    В Cтекольном доме располагалась шлифовальная мастерская, ныне - естественнонаучная секция Гетеанума.


    Вход в Стекольный дом

    Идиллическую картину не нарушают толпы туристов. Антропософская колония избегает рекламы, но всех, кто приезжает в Гетеанум, здесь встречают приветливо. Если в этот день не проводятся заседания, с 13.30 до 14.30 для посетители могут бесплатно осмотреть  Большой зал.  В течение дня разрешается свободно ходить по зданию, его фойе, монументальным лестницам и извилистым коридорам. В определенные часы, указанные на сайте Гетеанума, работает небольшой музей, в котором можно увидеть модель и фотографии первого Гетеанума, а также познакомиться с еще одной ипостасью Рудольфа Штайнера: выполненной им девятиметровой скульптурной композицией из дерева "Представитель человечества". Там же – эскиз росписи купола первого Гетеанума Маргариты Сабашниковой.


    Ателье и столярная  мастерская




    Жилок коттедж "Дом Ягера" в Дорнахе, построенный по проекту Р. Штайнера в 1921 году
    для семьи  умершего  скульптора Жака де Ягера.


    В информационном центре Гетеанума вас снабдят подробными схемами окрестностей с указанием и описанием всех примечательных построек и маршрутами осмотра. И конечно, здесь много брошюр, представляющих Гетеанум как «Свободную высшую школу духовного знания» (Freie Hochschule für Geisteswissenschaft), мировой центр антропософского движения. Не удивляйтесь, если с вами заговорят по-русски: в дорнахской колонии всегда было много выходцев из России. Кроме того, Рудольф Штайнер считал изучение мелодичного русского языка особенно благотворным для души, поэтому русский обычно преподают в вальдорфских школах. В апреле 2017 года русская речь звучала в стенах Гетеанума особенно часто: здесь отмечали 140-летие со дня рождения Максимилиана Волошина.


    Калитка в Памятную рощу, где развеян прах Рудольфа Штайнера (1861-1925),
    его жены Марии  Яковлевны Штайнер фон Сиверс (1867-1948), его единомышленников. 



    В Памятной роще

    Информация о Гетеануме на сайтах:
    https://www.goetheanum.org
    http://www.architekturpfad.ch

    Опубликовано в журнале "Партнер" (Дортмунд), сентябрь 2017


    Антропософский кот)


    0 0

    Департамент культуры города Москвы
    Библиотека им. М.А. Волошина ЦБС ЦАО
    Ассоциация по изучению Древнего Египта "Маат"

    представляют лекцию Виктора Солкина

    Костюм Древнего Египта




    Тончайшие одеяния из плиссированного льна и изысканные золотые украшения, сложнейшие головные уборы и парадные парики. Мир костюма Древнего Египта - это пространство, наполненное сложным символизмом формы, цвета и материала; божественное и человеческое в нем нерасторжимо связаны.

    Лекция известного российского египтолога Виктора Солкина посвящена как всей истории костюма эпохи фараонов, так и отдельным, удивительным творениям египетских ткачей и ювелиров, которые дошли до нашего времени, несмотря на то, что древнейшие известные нам образцы датируются концом IV тысячелетия до новой эры.

    Вас ждет богатейший иллюстративный материал, знакомство с интереснейшими археологическими памятниками и погружение в мир изящества и роскоши, окружавший царей и их поданных несколько тысячелетий тому назад.

    Стоимость входа – 500 руб.

    Количество мест ограничено, обязательна запись на лекцию письмом на адрес: infomaat@gmail.com