Are you the publisher? Claim or contact us about this channel


Embed this content in your HTML

Search

Report adult content:

click to rate:

Account: (login)

More Channels


Channel Catalog


Channel Description:

История искусств - LiveJournal.com
    0 0

    Оригинал взят у maximus101в Тюркские короли Балтики

    Территория Пруссии (нынешняя Калининградская область) когда-то рассматривалась великим русским ученым Ломоносовым как начало начал Русской государственности, именно отсюда, по мнению Михайло Васильевича, прибыли летописные варяги:

    М. В. Ломоносов. «Древняя российская история»
    «Приступая к показанию варягов-россов, кто они и какого народу были, прежде должно утвердить, что они с древними пруссами произошли от одного поколения.
    Литва, Жмудь и Подляхия исстари звались Русью, и сие имя не должно производить и начинать от времени пришествия Рурикова к новгородцам, ибо оно широко по восточно-южным берегам Варяжского моря простиралось от лет давных.»

    Несмотря на то, что по прошествии лет теория Ломоносова была дискредитирована в научном мире, я считаю саму идею существования ранней Руси (Русского каганата)на Южной Балтике (и в частности в Пруссии) интересной, хоть и не доказанной. Поэтому исследования начал Руси (Русского каганата) обязательно должны включать в себя историю балтийских народов.

    Название "пруссы" возможно происходит от немецкого слова "конь", "всадник", так называли западных балтов их соседи славяне, ибо пруссы имели очень развитую всадническую культуру. Эта культура была заимствована балтами у кочевых племен Центральной Европы, прежде всего у тюрок-авар.

    Попытку реконструкции истории Аварского каганата на землях Пруссии в свое время предпринял наш главный археолог Калининградской области В. И. Кулаков. Он смог доказать активное проникновение тюркских (аварских) всадников в Южную Прибалтику на основе археологических свидетельств и текста "Прусской хроники" Симона Грунау.
    Несколько абзацев из книги Кулакова со своими комментариями я выложил в этот пост.

    Прусские "каменные бабы", видимо тюрки принесли в Пруссию не только всадничество, но идею возведения каменных изваяний, так характерных для великой степи.


    В. И. Кулаков ЗАБЫТАЯ ИСТОРИЯ ПРУССОВ
    «Для феодализирующейся аварской знати Подунавья стало необходимым наличие зависимого населения в целях освоения пригодной для распашки степи. Это - прочный залог земельной ренты, не зависящий от переменчивой военной удачи. В связи с этим жители Мазур (1) начинают совершать набеги на территорию современной Литвы.

    (1) Мазурская культурная группа возникает около 570 г. Это территориально небольшое объединение, не превышавшее на карте размеров 60 км х 60 км, включавшее в свой состав торговцев, ремесленников и воинов, с новой силой возобновило деятельность южного направления Янтарного пути. Данная группа возникла в результате похода, предпринятого со Среднего Подунавья аварами. Эти конные воины, включившие в свое войско также подвластных им лангобардов и гепидов, заняли окраину западно-балтских земель на Мазурском Поозерье.

    Свидетельства этих грабительских походов - аварские трехлопастные стрелы второй половины VII в., обнаруженные в костяках убитых и ограбленных аварами местных жителей, погребенных на могильнике Плинкайгалис и в валу взятого штурмом и сожженного городища Аукштадварис (центральная Литва). Походы свои авары совершали скорее всего, зимой по льду замерзших рек. Так же действовали позднее, в XIII в., в северо-восточной Руси татаро-монголы. Господство авар, проявлявшееся в явно неэквивалентном обмене бронзовых украшений на янтарное сырье и открытом грабеже, длилось полтораста лет.»



    Текст "Прусской хроники" Симона Грунау в общих чертах раскрывает ход противостояния между пруссами и воинами Аварского каганата:

    «Выше я уже говорил по записям Христиана (почерпнутым) из книжек Дивониса, о том, как Мазо, князь (аварский ставленник в Мазурии), в Ульмиганию, также называемую Пруссией, ежегодно приходил и брал дань детьми, уподобляясь глупцам, не знающим других занятий, нежели как воровать детей. Однако, когда Скандиане пришли из Кимбрии и создали в Ульмигании королевство, владея этой землей, по имени своего вождя назвали ее Брутения, они отказали наследнику Мазо в выдаче дани, убеждая других считать это справедливым. Мазоны (жители Мазурского Поозерья) их ежегодно обирали, по их (пруссов) словам, ибо Брутены, имея вместо денег рыбу, не могли ею выплачивать дань.

    Вождь, звавшийся Антонес (возможно, здесь следует читать "анты и славяне", т.е. аварский вождь антов и славян), послал сказать Видевуту, королю Брутении, и его криве-кривайтису (главному жрецу): они много раз не уплачивали вышеупомянутую дань и более не желают (этого делать), они поэтому должны знать: он их покарает, как ранее предупреждал, и подобных слов (было сказано) много. И Видевут, король, и его Брутены это приняли и стали на границе, которая была у них обозначена священным столбом, ожидать, думается, когда владыка их богов будет помогать своим слугам. Антонес был неустрашим, располагая мощной поддержкой из Роксолании (возможно это Аварский каганат), называемой иначе Ройсландтом, и сошлись (воины), и бились, и Антонес одержал верх, и ушел с богатой добычей. Однако множество плененных (ранее прусских) юношей, научившихся (с детства) воинскому искусству, бежало (на родину), и научили они своих братьев сражаться. Будучи упрошен этими воинами, король Видевут остановился со своими (приближенными) стал держать совет, тогда приказал Брутен, криве-кривайто, собрать всех благородных на празднике их богов в Рикойто, и они пришли все. Тут случилось так, что произошла могучая буря с громами и молниями, в которой они увидели помощь Перкуна с небес. Брутен посчитал это знамением для них и сказал, что воля богов такова: все они, снарядившись, должны выступить против Антонеса и его народа, и нарек священной кровь служителей их богов, которые будут их сопровождать.

    И закончились возлияния меда, и выступил (вождь), и взял своих, и разбит был Антонес, и низвергнут с Чинбехом (Чинбек (тюрк.) возможно каган/ или некий правитель Аварского каганата), королем из Роксолании, и с людьми своими убиты, и после сожжения и разграбления (страны врагов) пруссы вернулись домой. Сын Антонеса Чанвиг спасся и прибыл к Брутену и Видевуту, и поклонился их богам, и просил мира, и после своей просьбы пожелал принести богам жертвы, и они ему вняли. Тогда загнал он в чистом поле белую лошадь до смерти и сжег ее. Отсюда пошел обычай: никто в стране (пруссов) не мог ездить на белой лошади, но держали ее только для богов. И настал мир между Брутенами и Мазонами, лучше которого нет и по сей день».

    Изображение аварских воинов на кольце из Штробьенена (ныне Куликово в Калининградской обл.) Аварский лучник имеет две косы и пользуется сложносоставным луком.


    Рассказ Симона Грунау повествует о длительном противостоянии полумифических правителей Пруссии Брутена и Видевута аварским захватчикам, пришедшим из района Мазурских озер (современная Польша). Наличие в войсках Аварского каганата антов и славян не должно смущать, так как тюркизированные анты, славяне, иранцы и другие составляли основу населения каганата.Скорее всего, основным языком общения в аварском войске был славянский.

    Авары собирали дань детьми, коих обучали военному делу, это в сущности был набор "в янычары", потом пруссы "научившиеся (с детства) воинскому искусству, бежали (на родину)" Можно не сомневаться, что именно бежавшие на родину пруссы стали местной элитой "научили они своих братьев сражаться". Через какое-то время аварская группировка в Мазурии была разбита, и один из аварских аристократов перешел на строну пруссов "сын Антонеса Чанвиг", он же принес обряд жертвоприношения белого коня (знаменитый по всей Южной Балтике). Несмотря на то, что рассказ повествует о боевых действиях между аварами и пруссами, основной его итог - это интеграция выходцев из Аварского каганата в Пруссию и привнесение пришельцами своих обычаев (военных, религиозных).

    Аварское золотое кольцо (гривна) из Штробьенена, 8 в.


    Путешественники Вульфстан и Отер в конце 9 века отмечали, что элита прусского общества отличается гастрономическими привычками от простых общинников:
    "Король и богатые люди пьют кобылье молоко, а бедные и рабы пьют мёд. И много войн бывает у них; и не употребляется пиво среди эстиев, но мёду там достаточно."

    Можно сделать вывод, что вплоть до конца 9 века прусская аристократия помнила кочевые привычки, которые можно связать только с влиянием Аварского каганата. Даже после гибели каганата в начале 9 века, какие-то тюркские правители удерживали власть в Пруссии. Об этом свидетельствуют и многочисленные захоронения воинов с лошадьми на территории нынешней Калининградской области.

    Далее опять отрывок из книги В. И. Кулакова ЗАБЫТАЯ ИСТОРИЯ ПРУССОВ:
    «Иноэтничное присутствие не прекратилось на Самбии (Калининградский полуостров) после поражения «князя антов и славинов» и Чинбеха (др. тюркск. - «сильный, подлинный вождь»), которое описал Симон Грунау. Сразу после этого события с начала VIII в. в погребальных древностях Самбии отмечаются черты, которые можно объяснить только присутствием здесь определенного населения тюркского происхождения (т. е. выходцев из степей Южной и Восточной Европы). Об этом прежде всего свидетельствует факт того, что в могиле сембов помещали не целого коня, как это было в обычае остальных племен древней Прибалтики, а только его шкуру. Кроме черепа и частей конских ног, в погребениях Самбии VIII-X вв. при раскопках находят и мощные слои органики - остатки шкур и войлока, которым набивалось чучело коня. Такой обычай, чрезвычайно нехарактерный для Прибалтики, прекрасно известен в древностях Поволжья. Так хоронили там своих покойных протоболгары (предки современных татар) с V по XIII вв. Такие же обычаи прослеживаются и у предков современных венгров, также живших в середине I тысячелетия н. э. в Среднем Поволжье.

    Прусские бабы из Польши.


    Сразу после аварского разгрома в начале VIII в. в комплексах сембов начинают встречаться предметы конского снаряжения (стремена, удила, накладки конского оголовья), своим происхождением непосредственно связанные с Аварским Каганатом. Это, возможно, погребения именно тех «прусских юношей», которые перешли на сторону сембов перед решающим сражением. Однако как объяснить то, что в дальнейшем, на протяжении почти двух столетий, этот обряд сохраняется? Более того, конское снаряжение пруссов, ставших в начале VIII в. применять стремена, прогрессивный по тем временам элемент конского снаряжения, первыми в Европе, имеет исключительное кочевое происхождение. Показательно то, что все «новинки» сбруи, появлявшиеся в мире степняков, тут же, после небольшого временного промежутка (20-25 лет) появлялись в земле сембов. Этому есть только одно объяснение - на Самбию постоянно прибывали отдельные, правда, небольшие по численности, конные отряды тюрок Поволжья. Их функцией, возможно, являлась и охрана янтарных караванов, отправлявшихся из Прибалтики по Волжскому пути в страны далекого и сказочного Востока.

    Судя по результатам комплексных исследований, проведенных Балтийской экспедицией совместно с географическим факультетом МГУ им. М. В. Ломоносова, климат Самбии в VIII-вв. был близок к степному. Судя по всему, уровень моря был ниже современного, а флора включала в свой состав ковыль и полынь. Леса на Самбии этого времени практически отсутствовали. Но не только это привлекало сюда кочевников Поволжья. Заманчива была и перспектива участвовать в составе прусской дружины в выгодных торговых операциях и грабительских набегах. Получилось так, что волны «Последнего моря» задолго до походов Батыя к берегам Адриатики омывали копыта степных коней на Балтийском побережье. Эти кочевники, несомненно, стимулировали торговлю местного населения Самбии с племенами Поволжья по трассе, впоследствии получившей название «из варяг в греки». В это время у народов Прибалтики своеобразной разменной монетой становятся мелкие бусы, распространяющиеся здесь из Передней Азии именно через земли бассейна Волги. Даже такая мелкая деталь, как кожаная походная посуда кочевников, сшитая из отдельных лоскутов, находит отражение в материальной культуре сембов. Их погребальная керамика VIII в. имеет именно такой «лоскутный орнамент», который имитирует походную кожаную посуду тюрок. Именно тюрки впоследствии положили начало новому этапу развития дружины Янтарного берега...»

    Прусская баба из польского города Ольштын.


    Статьи о начале истории Руси и Русском каганате:
    О священных каганах Руси и Хазарии
    О том, как славяне штурмовали города
    Про то, как славяне создали всю европейскую рыцарскую конницу
    На кого был похож князь Святослав - на болгарина или хазарина?
    "Викинг" - фильм о кагане Владимире

    0 0

    Оригинал взят у ronner_knipв Портрет девочки с кошкой

    Этот чудесный портрет девочки с кошкой, который лишний раз демонстрирует сходство  людей и их четвероногих питомцев, хранится в Пермской художественной галерее.  К сожалению, сведения об авторе картины крайне скудны, неизвестно даже полное имя художника.  Г. Пословский -  провинциальный русский живописец середины 19 века, и больше никакой информации о нем не удалось найти.








    0 0

    Бенедектинский монастырь Эммаусы (второе название "монастырь на Словенах") был заложен в  1347 г. Карлом IV. Сильно пострадавший от бомбежек союзной авиации в 1945 г., монастырь обрел новое "лицо" в виде железобетонной крыши в виде двух пересекающихся  пиков - вместо уничтоженной во время авианалета. Именно эта часть монастыря - западная -  видна со стороны Влтавы и вызывает недоумение по поводу ее диссонанса с архитектурным обликом Праги и древностью фундамента здания, над которым она возвышается. Западный фасад монастыря был отреставрирован в соотвествии с проектом архитектора Ф.М. Черного, в результате чего башни, разрушенные по время авианалета, и были заменены на бетонные конструкции. Однако это не единственная "загадка" в истории монастыря.



    Не менее интересно его название, в отношении которого существует два основных варианта. Первый из них говорит о том, что свое  название монастырь получил по располагавшемуся вблизи замка королевы Эммы  (Emmahaus). Второе, более правдоподобное в силу своего религиозного  обоснования, связывает названием монастыря с библейским Эммаусом, на пути в который произошла встреча Иисуса со своими учениками.



    Еще одной исторической особенностью монастыря является то, что он являлся первым на славянских землях католическим храмом, в котором богослужение велось на церковнославняском языке специально приглашенными хорватскими монахами (отсюда, по всей видимости, происходит второе название монастыря - "на Словенах").



    Архитектурная история монастыря не менее витеевата, чем и его название. Возведенный изначально в готическом стиле, в период барокко монастырь претерпел перестройки в свойственном данному периоду направлении (это касалось, в основном, Церкви Девы Марии), а через два столетия был обновлен  - уже в псевдоготическом стиле.  Сильно пострадавший от бомбежек  в 1945 г., монастырь только в 1970-х гг. был реконструирован, получив  два шпиля (вместо двух разрушенных башен) в стиле модерн.



    Первоначально вход в монастырь располагался с западного фасада, который выходит на Влтаву и был сильно разрушен во время Второй мировой войны (однако, на нем сохранилось мозаичное изображение Св. Иосифа, относящееся к 1910 г.).







    Современный вход в монастырь был открыт в послевоенный период. На одной из стен здания установлены фрагментарные остатки старых монастрыских ворот, на которых можно рассмотреть рельефы с изображением ангелов и горы Монсеррат - позолоченная надпись сообщает, что в 1635 г. монастырь был посвящен Монсерратской Богородице.



    В этом месте первоначально находилась монастырская проходная; на ее станах можно видеть фрагменты готических украшений, в частности, отрывки из десяти заповедей. Здесь же в нише находится статуя Монсерратской Богоматери 1885 г, которая первоначально служила украшением западного фасада монастыря.

    Церковь Девы Марии  и "славянских  меценатов" выстроена в готическом стиле (при этом главные и боковые нефы имеют одинаковую высоту). На своде центрального нефа сохранились гербы земель, подвластных Карлу IV.




    В пресвитерии сохранились фрески, относящиеся  к 80-м гг. XIX  в.На правой стене в верхнем регистре - Коронация Девы Марии, а в нихнем- смерть Св. Бенедикта. На левой стене Св. Бенедикт и Св. Схоластика предстают перед троном Мадонны с Младенцем.





    В конце северного нефа находится статуя Монсерратской Богоматери 1636 г, принесенная  испанскими монахами-бенедектинцами.



    На стенах корридора монастыря сохранились уникальные фрески, созданные в 60-х гг. XIV  в.  - т.н. "эмаусский цикл", на которых представлены сцены из Ветхого и Нового Завета. Начало цикла находится  в южном крыле и практически не сохранилось - на своде можно видеть лишь фигуры шести ангелов, играющих на музыкальных инструментах.



    Фрески западного, сверного и восточного крыла различной степени сохранности, часть из них была повреждена при пробивке барочного портала монастыря, часть - испорчена в результате грубой реставрации.



    Цикл фресок носил просветительский характер  и играл роль иллюстраций к библейским историям, т.к.  большая часть прихожан в средние века была неграмотна.





    Несмотря на относительно плохую сохранность росписей, именно данная "коллекция" является "изюминкой" Эммаусского монастыря, выделяя его из череды подобных бенедектинских монастырей - подобного не сохранилось нигде в Европе.



    Своды корридоров - подлинно готические, а аркады с каменными ажурными украшениями появились в результате реготизации в XIX  в.




    Вид из окна клуатра (закрытой аркадной галереи, обрамляющий прямоугольный двор монастыря) на соседнее крыло.



    Вид на монастырь с Влтавы ночью.

    0 0

    Гарри Кларк 9.jpg

    Гарри Кларк (1889-1931) - иллюстрация к поэме Гёте "Фауст"




    Harry Clarke.jpgГенри Патрик (Гарри) Кларк (Henry Patrick (Harry) Clarke), родился в 1889-ом году в Дублине, - ирландский художник, книжный иллюстратор и автор витражей, одна из основных фигур ирландского Arts and Crafts Movement.
    Движение "Искусства и ремесла" (Arts and Crafts Movement) - международное движение в области декоративного и изобразительного искусства, которое взяло своё начало в Великобритании и процветало в Европе и Северной Америке в 1880-1910-х годах.

    Отец Гарри Кларка был церковным декоратором и мальчику в детстве приходилось с ним работать. Благодаря этому, будущий художник познакомился с разными школами искусства, в частности, с модерном.
    Он окончил обычную школу, а затем учился в Бельведер-колледже (платная иезуитская школа второй ступени для мальчиков) в Дублине, параллельно посещая вечерние занятия в Колледже искусства и дизайна.
    На Национальном конкурсе по образованию в 1910-ом году витражная работа Гарри Кларка завоевала золотую медаль.

    В 1914-ом или 1915-ом году Кларк перебрался в Лондон, где стал работать в качестве книжного иллюстратора. К сожалению, многие его работы того времени погибли во время Пасхального восстания в 1916-ом году. Поэтому первой книгой с его иллюстрациями стала книга "Сказки Ганса Христиана Андерсена", вышедшая в 1916-ом году.


    Примечание.

    Пасхальное восстание (Easter Rising) - вооружённое восстание, организованное в Ирландии во время Пасхальной недели, то есть следующей недели после Пасхи, в 1916 году. Ирландские республиканцы планировали воспользоваться участием Великобритании в Первой мировой войне и провозгласить независимую Ирландскую Республику, покончив с британским правлением на острове.


    Смотреть далее

    0 0

    Есть мнение, что на пороге смерти людям могут открываться окна в другие миры и они начинают острее и по-другому чувствовать и видеть реальность. Особенно это касается творческих людей. Сегодня мы взглянем на последние картины (среди них и незаконченные) некоторых известных художников и может быть сможем увидеть в них отражение тех самых других миров.

    Эдуард Мане — «Бар в Фоли-Бержер» (1882)



    Винсент ван Гог — «Корни деревьев» (1890)



    Густав Климт «Невеста» (1918)



    Клод Моне — «Кувшинки» (1926)




    Анри Матисс — «La Gerbe» (1953)



    Фрида Кало — «Да здравствует жизнь!» (1954)



    Пабло Пикассо — «Автопортрет» (1972)



    Сальвадор Дали — «Ласточкин хвост» (1983)



    Жан-Мишель Баския — «Верхом на смерти» (1988)


    Для ознакомления с историей создания этих работ можно просмотреть ИСТОЧНИК.




    0 0

    The Coronation of the Virgin


    Британская Национальная галерея — музей в Лондоне, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века, другими словами - каталог шедевров изобразительного искусства от Джотто до Пикассо. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.

    Лондонская галерея - музей посещение которого можно сравнить с прохождением курса истории искусства. Здесь вы сможете увидеть лучших художников мира, представленных лучшими своими работами.

    В данной подборке представлены работы на религиозную тематику.


    The Coronation of the Virgin
    Full title: The Coronation of the Virgin
    Artist: Bernardo Daddi
    Date made: about 1340

    Saint Bernard's Vision of the Virgin
    Full title: Saint Bernard's Vision of the Virgin
    Artist: Fra Filippo Lippi
    Date made: 1447

    Seven Saints
    Full title: Seven Saints
    Artist: Fra Filippo Lippi
    Date made: about 1450-3

    The Annunciation
    Full title: The Annunciation
    Artist: Fra Filippo Lippi
    Date made: about 1450-3

    The Virgin and Child with Saints
    Full title: Altarpiece: The Virgin and Child with Saints
    Artist: Benvenuto di Giovanni
    Date made: 1479

    An Angel in Red with a Lute
    Full title: An Angel in Red with a Lute
    Artist: Associate of Leonardo da Vinci
    Date made: probably about 1490-9

    An Angel in Green with a Vielle
    Full title: An Angel in Green with a Vielle
    Artist: Associate of Leonardo da Vinci
    Date made: about 1506

    The Virgin and Child
    Full title: The Virgin and Child
    Artist: Follower of Sandro Botticelli
    Date made: probably about 1485-1500

    The Madonna and Child with Saint John
    Full title: The Madonna and Child with Saint John
    Artist: Attributed to Fra Bartolommeo
    Date made: perhaps about 1516

    Christ
    Full title: Christ
    Artist: After Bernardino Luini
    Date made: probably after 1530

    Saint Catherine
    Full title: Saint Catherine
    Artist: After Bernardino Luini
    Date made: early 16th century

    A Female Saint
    Full title: A Female Saint
    Artist: After Dosso Dossi
    Date made: after 1600

    Saint Peter
    Full title: Saint Peter
    Artist: After El Greco
    Date made: perhaps early 17th century

    The Virgin and Child with Saint Paul and Saint Francis
    Full title: The Virgin and Child with Saint Paul and Saint Francis
    Artist: After Giovanni Battista Cima da Conegliano
    Date made: perhaps about 1508-30

    The Madonna and Child
    Full title: The Madonna and Child
    Artist: After Raphael
    Date made: probably before 1600

    Head of Christ Crowned with Thorns
    Full title: Head of Christ Crowned with Thorns
    Artist: After Guido Reni
    Date made: 1640-1749

    Saint Paul seated reading
    Full title: Saint Paul seated reading
    Artist: After Jacob de Gheyn III
    Date made: about 1620

    The Madonna and Child with Saints
    Full title: The Madonna and Child with Saints
    Artist: Andrea and Raffaello del Brescianino
    Date made: 1506-45

    The Virgin and Child
    Full title: The Virgin and Child
    Artist: Attributed to Andrea di Aloigi
    Date made: probably about 1490-1500

    The Dead Christ Mourned ('The Three Maries')
    Full title: The Dead Christ Mourned ('The Three Maries')
    Artist: Annibale Carracci
    Date made: about 1604

    The Magdalen
    Full title: The Magdalen
    Artist: Attributed to Correggio
    Date made: perhaps about 1518-19

    Christ on the Cross
    Full title: Christ on the Cross
    Artist: Eugène Delacroix
    Date made: 1853

    Panels from an Altarpiece: The Annunciation
    Full title: Panels from an Altarpiece: The Annunciation
    Artist: Gaudenzio Ferrari
    Date made: before 1511

    The Angel GabrielEdgar Degas
    Full title: The Annunciation: The Angel GabrielEdgar Degas,
    Artist: Gaudenzio Ferrari
    Date made: before 1511

    The Virgin Mary
    Full title: The Annunciation: The Virgin Mary
    Artist: Gaudenzio Ferrari
    Date made: before 1511

    Lamentation
    Full title: Lamentation
    Artist: Gerard David
    Date made: 1515-23

    Christ before the High Priest
    Full title: Christ before the High Priest
    Artist: Gerrit van Honthorst
    Date made: about 1617

    Saint Sebastian
    Full title: Saint Sebastian
    Artist: Gerrit van Honthorst
    Date made: about 1623

    Christ Crowned with Thorns
    Full title: Christ Crowned with Thorns
    Artist: Giovanni Battista Cima da Conegliano
    Date made: about 1510

    Mary Magdalene
    Full title: Mary Magdalene
    Artist: Giovanni Girolamo Savoldo
    Date made: about 1535-40

    The Coronation of the Virgin, and Other Scenes
    Full title: The Coronation of the Virgin, and Other Scenes
    Artist: Giusto de' Menabuoi
    Date made: 1367

    Lot and his Daughters leaving Sodom
    Full title: Lot and his Daughters leaving Sodom
    Artist: Guido Reni
    Date made: about 1615-16

    Saint Mary Magdalene
    Full title: Saint Mary Magdalene
    Artist: Guido Reni
    Date made: about 1634-5

    Susannah and the Elders
    Full title: Susannah and the Elders
    Artist: Guido Reni
    Date made: 1620-5

    The Adoration of the Shepherds
    Full title: The Adoration of the Shepherds
    Artist: Guido Reni
    Date made: about 1640

    The Interior of a Gothic Church looking East
    Full title: The Interior of a Gothic Church looking East
    Artist: Hendrick van Steenwyck the Younger and Jan Brueghel the Elder
    Date made: 1615

    The Dead Christ supported by Angels
    Full title: The Dead Christ supported by Angels
    Artist: Italian
    Date made: late 16th centur

    The Holy Family
    Full title: The Holy Family
    Artist: Italian
    Date made: 16th century

    The Holy Family
    Full title: The Holy Family
    Artist: Italian
    Date made: 16th century

    Head of a Male Saint
    Full title: Head of a Male Saint
    Artist: Italian, Florentine
    Date made: after 1365

    The Holy Family with Angels
    Full title: The Holy Family with Angels
    Artist: Italian, Florentine
    Date made: probably 1475-1500

    The Virgin and Child with Saints
    Full title: The Virgin and Child with Saints
    Artist: Italian, Florentine
    Date made: probably 1450-1500

    Christ washing the Feet of the Disciples
    Full title: Christ washing the Feet of the Disciples
    Artist: Jacopo Tintoretto
    Date made: about 1575-80

    The Dead Christ with the Virgin and Saints
    Full title: The Dead Christ with the Virgin and Saints
    Artist: Marco Palmezzano
    Date made: 1506

    Scenes from the Passion of Christ
    Full title: Triptych: Scenes from the Passion of Christ
    Artist: Master of Delft
    Date made: about 1510

    Christ blessing Saint John the Baptist
    Full title: Christ blessing Saint John the Baptist
    Artist: Moretto da Brescia
    Date made: about 1520-3

    Christ blessing the Children
    Full title: Christ blessing the Children
    Artist: Nicolaes Maes
    Date made: 1652-3

    The Conversion of Mary Magdalene
    Full title: The Conversion of Mary Magdalene
    Artist: Pedro Campaña (after Federico Zuccaro)
    Date made: about 1562

    The Coup de Lance
    Full title: The Coup de Lance
    Artist: Peter Paul Rubens
    Date made: before 1620

    The Miraculous Draught of Fishes
    Full title: The Miraculous Draught of Fishes
    Artist: Peter Paul Rubens
    Date made: 1618-19

    The Dream of Saint Joseph
    Full title: The Dream of Saint Joseph
    Artist: Philippe de Champaigne
    Date made: 1642-3

    Three Panels from an Altarpiece, Certosa
    Full title: Three Panels from an Altarpiece, Certosa
    Artist: Pietro Perugino
    Date made: about 1496-1500

    Christ and the Virgin
    Full title: Diptych: Christ and the Virgin
    Artist: Quinten Massys
    Date made: probably about 1500-50



    Британская Национальная галерея (National Gallery, London) Часть 1
    Британская Национальная галерея (National Gallery, London) Часть 2
    Британская Национальная галерея (National Gallery, London) Часть 3

    0 0

    Игорь Савицкий всю жизнь собирал живопись, графику и скульптуру туркестанского и русского авангарда для провинциального музея, давным-давно переставшего быть провинциальным. Экспозиция «Сокровища Нукуса»открылась 7 апреля в московском Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.


    Игорь Савицкий впервые попал в Среднюю Азию студентом, когда вместе с Суриковским институтом эвакуировался в Самарканд в 1942-м, был ею очарован и променял арбатскую квартиру и работу в Москве на спартанскую жизнь в богом забытом Нукусе. Там он самоотверженно собирал потрясающую коллекцию. Сначала это были археологические памятники Хорезмского царства, потом ковры, резное дерево, утварь коренного народа, которые необходимо было спасать от полного исчезновения. В 1966 году он добился открытия музея и уже директором взялся за авангард. Как представитель третьего поколения той славной плеяды осевших в Средней Азии русских, стараниями которой складывалось новое культурное пространство «загадочного Востока», Савицкий формировал коллекцию, стараясь «восстановить истинное значение творчества целых верениц художников», обвинённых при Сталине в формализме, запрещённых и жестоко преследуемых.


    Нина Кашина. У Шер-Дора. 1928


    Василий Лысенко. Бык. 1928–29

    0 0

    Оригинал взят у galik_123в На выставке Зинаиды Серебряковой

    17-1318.jpg

    На двух этажах Инженерного корпуса Третьяковской галереи представлены 220 картин Зинаиды Серебряковой (1884-1967). Автопортреты, дети и ню - её визитная карточка, но для тех, кто любит творчество Серебряковой, кроме хорошо известных работ, есть и сюрпризы. Все картины необычайно теплые и светлые, несмотря на то, что жизнь её не баловала: ранняя смерть отца, революция, потеря мужа, гражданская война, холод и голод питерских зим с четырьмя детьми и на руках. Но она была из рода Бенуа, где все рождались с карандашом в руках.

    Выставка организована по тематике: раннее творчество, портреты, крестьянский цикл, натурные наброски балерин Мариинки, пейзажи (многие показываются впервые), а также эскизы росписей Казанского вокзала, парижский период (из французских коллекций) и марокканская серия. Акцент сделан на русском периоде, представленном на третьем этаже, с которого начинается осмотр. Всего 11 разделов выставки - от первых ученических работ до Бельгийского панно.

    17-1323.jpg

    Картины из Третьяковки и Русского музея давно хорошо известны и любимы в России, особенно после персональных выставок Серебряковой. Я их впервые увидела на выставке 1986 года, и они меня сразу поразили уверенной и радостной манерой письма, жизненной силой и хорошим рисунком. Пройдём по разделам выставки...

    Хроника жизни и творчества.Дед и прадед были признанными архитекторами, отец Евгений Лансере - скульптором, живописью занималась и мать Екатерина Николаевна, сестра известного критика и художника Александра Бенуа. Все родные рисовали, ходили на этюды. Недолгое обучение в художественной студии Тенишевых и студии О.Э. Браза в Петербурге обогатило ее навыками работы с натуры.
    Позже Зинаида училась живописи в Академии Гранд-Шомьер в Париже, куда в октябре 1905 года она уехала вместе с матерью. Вскоре к ним присоединился муж художницы Борис Серебряков, инженер-путеец. Они были двоюродными братом и сестрой, поэтому за своё счастье пришлось побороться, так как родные были против их брака. В апреле 1906 года Серебряковы вернулись в Россию.
    Известность пришла к Серебряковой в 24 года. В 1910-м на выставке Союза русских художников ее портрет "За туалетом" произвел фурор, и Совет Третьяковской галереи тут же приобрел полотно. Такая свежесть, такая искренность и радость молодости исходили от картины, что ни у кого не осталось сомнений: в России появился новый художник. Ее стиль определяли как неоклассицизм. Выставку организовал "Мир искусства", однако сама она присоединилась к этому обществу лишь год спустя.
    Октябрьская революция застала художницу в Харькове. Там она работала в археологическом музее при университете, где делала эскизы экспонатов. В 1919 году её постигло большое горе - умер муж.

    17-1337.jpg
    Зинаида Серебрякова с детьми

    Осенью 1920 года Серебрякова получила приглашение перевестись в Петроградский отдел музеев и приняла его, но жить легче не стало. Время было тяжёлым, семья едва сводила концы с концами.

    17-1338.jpg


    Начало пути.Зинаида рисовала с самого детства. Среди ранних произведений - автопортреты, зарисовки родительского дома, учебных классов, сельских уголков.

    17-1339.jpg
    В мастерской О.Э. Браза, 1903-1905. ГТГ


    17-1342.jpg
    Крестьянская девочка, 1905. Бумага, темпера, акварель. Из собрания Зильберштейна, Музей личных коллекций ГМИИ им А.С.Пушкина

    Картины природы.Каждое лето художница проводила в селе Нескучное, где писала бескрайние поля, цветущие сады и высокие небеса. Эти чудесные и трогательные пейзажи стали настоящим открытием выставки в Третьяковке, некоторые показаны в Москве впервые. Каждая картина пронизана спокойной гармонией.

    17-1340.jpg
    Зимний пейзаж (Село Нескучное), 1910. Темпера, акварель. Русский музей


    17-1341.jpg
    На лугу. Нескучное, 1910-е. Холст, масло. Нижегородский художественный музей

    Родные лица. В Нескучном Серебрякова писала портреты родных, друзей и гостей усадьбы, тогда же появилась серия автопортретов. Все портреты этого периода написаны с большим теплом и нежностью.

    17-1345.jpg


    17-1347.jpg
    Спящий Шура, 1909. Фото Сергея Михеева, РГ

    Рыжеватый блондин с бородкой - муж художницы, поэтому появляется во многих её произведениях. Будущие супруги выросли вместе. Однако, в отличие от многих членов клана Бенуа-Лансере-Серебряковых, он не стал заниматься искусствами, а окончил Петербургский институт инженеров путей сообщения. На портрете Борис изображен в форменном костюме, через год его пошлют строить железную дорогу Иркутск - Бодайбо. В 1919 году Борис умер от тифа, оставив Зинаиду с четырьмя детьми на руках. Больше замуж она не выходила.

    17-1346.jpg
    Борис Серебряков, 1913.

    Дети Серебряковых.Сначала в Нескучном, а потом в Петрограде Серебрякова постоянно рисовала своих детей. Эти работы составляют самую "женскую" часть её наследия.

    17-1348.jpg
    Фото Сергея Михеева, РГ

    После внезапной кончины мужа в 1919 году Серебрякова остается практически без средств к существованию. Свои ощущения тех тяжелых дней она выразила в одной из самых трагичных картин "Карточный домик": четверо её детей строят из карт домик, хрупкий, как сама жизнь, а лежащая на столе кукла подчёркивает печальное настроение картины.

    17-1349.jpg
    Фото Сергея Михеева, РГ


    17-1350.jpg
    Карточный домик, 1919 год


    17-1351.jpg
    Мальчики в матросских тельняшках, 1919. Холст, масло. ГТГ


    17-1353.jpg
    Тата с овощами, 1923. Холст, масло. Частная коллекция, Санкт-Петербург. Фото Сергея Михеева, РГ

    Крестьянский цикл. Этот зал с народной тематикой производит самое сильное впечатление своей энергетикой, достоинством и величием. Здесь размещены картины крестьянского и банного циклов. Художница рисовала сельских женщин всегда с натуры, прямо в поле. Чтобы успеть схватить все детали, вставала раньше крестьян и приходила туда с красками и кистями до начала работ.

    17-1355.jpg
    Фото Сергея Михеева, РГ


    17-1356.jpg
    Спящая крестьянка, 1917. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург


    17-1357.jpg


    Казанский вокзал.В 1915-1916 годах Серебрякова вместе с другими художниками Мира Искусства работала над декоративным оформлением ресторана Казанского вокзала в Москве. В основу замысла легла идея о роли России как моста между Западом и Востоком. Художница создала эскизы четырех композиций с женскими фигурами, воплощающими восточные страны. Из-за начавшихся революционных событий проект не был реализован.

    17-1358.jpg
    Персия, 1916. Бумага, темпера. ГТГ

    Петроград. Дом Бенуа. Революция перевернула жизнь Серебряковой с ног на голову - родное имение Нескучное было разграблено, фамильный дом сожжён, а художественная мастерская разрушена. Ради заработка художница берётся за заказные портреты. Но по-прежнему главными её моделями остаются дети, друзья, родные.

    17-1352.jpg




    Портрет С.Р. Эрнста, 1921. Нижегородский художественный музей

    Балет. В 1920-м художница работала в Петрограде. В этот период в её полотна вошёл театр. В те годы ее старшая дочь Татьяна начала заниматься балетом.

    17-1359.jpg


    17-1360.jpg
    Девочки-сильфиды (балет Шопениана), 1924. Фото Сергея Михеева, РГ


    17-1361.jpg
    В балетной уборной (Большие балерины), 1922. Балет Ц. Пуни "Дочь Фараона". Холст, масло. Частное собрание


    17-1362.jpg


    17-1363.jpg
    Портрет Е.Н. Гейденрейх, 1924


    17-1354.jpg
    Слева - портрет Д.Д. Бушена в маскарадном костюме, справа - портрет балерины Л.А. Ивановой, 1922. Фото Сергея Михеева, РГ

    Франция. Переломным в жизни Серебряковой стал 1924-й. В этом году ее работы впервые показали в Америке, а сама художница отправилась в Париж. Там ей заказали масштабное декоративное панно. На родину Серебрякова больше не смогла вернуться. Эмигрировать Серебрякова не собиралась, но назад в советскую Россию ее не впустили. Вскоре к ней перебрались двое детей - Александр и Екатерина. Двум другим - Евгению и Татьяне, выбраться из СССР не удалось. Со старшей дочерью Серебрякова увидилась лишь спустя 36 лет, когда в 1960-м Татьяне разрешили навестить мать.
    Целых 23 года Серебрякова жила с паспортом беженки, французское гражданство ей дали лишь в 1947 году. Современники отмечали, что в эмиграции художница вела замкнутую жизнь, общаясь в основном со старыми знакомыми по Санкт-Петербургу. Многие работы, портреты и пейзажи из французских коллекций, впервые привезены в Россию.
    На следующем фото справа - знаменитый танцовщик Серж Лифарь. Он эмигрировал в 1923 году по приглашению "Русского балета" Дягилева. Во время написания портрета ему уже 56 лет, время былой славы было позади, однако необыкновенное обаяние артиста никуда не исчезло. Серебрякова писала о сеансах позирования дочери: "Больше всего мы с ним говорили о Пушкине - у него ведь в собраньи подлинные письма Пушкина к Наталье Гончаровой! Он издал сам книгу с полным текстом этих писем, устраивал здесь выставку в 1937 году Пушкинскую, а затем Лермонтовскую… Лифарь ездил весной в СССР, рассказывал с восторгом обо всем, что видел чудного в музеях и городах".

    17-1364.jpg
    Фото Сергея Михеева, РГ

    Художница много работала и писала пейзажи во Французской Ривьере, в Провансе, Бретани, Швейцарии и Италии, но продать ей редко, что удавалось.

    17-1365.jpg


    17-1366.jpg


    17-1367.jpg
    Зинаида Серебрякова. Порт Коллиур, 1930


    17-1368.jpg
    Зинаида Серебрякова. Катя на пляже,1930. Холст, масло, 92х72. Частное собрание

    Марокко.На выставке впервые в России показан марокканский цикл пастелей. Его листы были случайно обнаружены на чердаке - свернутыми, попорченными. Теперь серия отреставрирована и представляет смуглых девушек в пестрых одеждах и преисполненных достоинства мужчин в тюрбанах и капюшонах. Серебрякова два раза посетила Марокко в 1928 и 1932 годах. В серии марокканских этюдов наконец-то реализовался её интерес к экзотике, заметный еще в эскизах к убранству Казанского вокзала.

    17-1369.jpg


    17-1370.jpg
    Зинаида Серебрякова. Пейзаж с видом на внутренний двор дома в городе Фес, 1932


    17-1371.jpg
    Зинаида Серебрякова. Лежащая марокканка. Марракеш. 1932. Бумага, пастель. Fondation Serebriakoff. Париж


    17-1372.jpg
    Зинаида Серебрякова. Играющая на уде (две марокканки в белом). 1928. Бумага, пастель. Fondation Serebriakoff. Париж

    Бельгийские панно.Впервые в Москве - декоративные панно, созданные художницей для виллы бельгийского барона Жана де Броуэра. В Петербурге эти произведения показывали в 2007 году на выставке Зинаиды Серебряковой "Обнаженные".
    Панно украшали зал "Ренессанс" виллы Мануар дю Реле долгие годы. Во время Второй мировой войны барон и его супруга погибли, но сама вилла сохранились. При этом считалось, что произведения написаны неизвестным фламандским художником. Выполненные в стиле ню, фигуры на вертикальных панно изображали занятия и склонности барона де Броуэра.
    "Росписи состояли из декоративных географических карт в стиле XVIII века, исполненных в одном тоне (их мой сын исполнил), я же написала на фоне в углах карт мотивы 4-х времен года (лето со снопом, весну с цветами и т. д.) и 4 фигуры, стоящие в нишах на другой стене. Рисовала я всё это в Париже и, к сожалению, не видела, как всё это выглядело на стенах, так как дом этот был не совсем готов и еще необитаем… во время войны в этом месте как раз проходил фронт, и дача Броувера была разрушена…" (из письма Зинаиды Серебряковой к А.Н. Савинову, 1964 г.)

    17-1373.jpg


    После окончания работ над панно Зинаида Серебрякова послала фотографии произведений своему брату, Евгению Лансере. В ответном письме Лансере так отозвался о работе талантливой сестры: "…Так они мне понравились. У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки, то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны помимо сюжета и размера. Ты так широко, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов. Самою складною мне кажется Юриспруденция. Это панно особенно нарядно и богато заполнено. При своей простоте, скупости, так сказать, украшений, атрибутов. Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело".

    17-1374.jpg
    Свет и Флора, 1936-37

    Зинаида Евгеньевна Серебрякова дожила до 82-х лет, сорок из них прошли во Франции. Но там её уход из жизни остался почти незамеченным, ведь Зинаида Евгеньевна всегда оставалась истинно русской художницей.

    17-1375.jpg
    Автопортрет, 1946

    Фотографировать на выставке нельзя, поэтому все иллюстрации к рассказу взяты из интернета и Фонда Зинаиды Серебряковой


    0 0

      В 1927 году Рене Лалик создал одно из своих самых знаменитых творений - Вазу Вакханки. Ваза была создана из опалового стекла методом литья, ее корпус украшают танцующие нимфы.

    Ваза Вакханки. Рене Лалик. 1927. Опаловое стекло

    Ваза стала символом торговой марки Laliqu и не покидала каталог компании с момента создания. Спустя 20 лет, в 1947 году, Марк Лалик дал вазе вторую жизнь. Был изготовлен хрустальный вариант вазы.


    Хрустальная версия Вакханки

    В 2004 и 2007 годах выпускались лимитированные серии в черном и янтарном хрустале.



    В 2017 году в честь юбилея выпущена ваза с внутренней поверхностью покрытой золотом.



    Вазы Вакханки выпускаются только во Франции и только вручную. Каждая ваза имеет свой номер и свою индивидуальность. Вариации ваз уже давно стали поводом мечтаний коллекционеров и ценителей.



    ИСТОЧНИК

    0 0

    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть I http://vittasim.livejournal.com/199116.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть II http://vittasim.livejournal.com/199735.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть III http://vittasim.livejournal.com/201132.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть IV http://vittasim.livejournal.com/202071.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть V http://vittasim.livejournal.com/203151.html

    Продожаем осматривать выставку «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века». Зал 20 посвящен истокам будущего гения, его формированию: учителям, первым шагам в искусстве, увенчавшимся созданием двух ранних серий офортов. Одна из них, «Темницы…», со временем приобрела славу одного из главных шедевров мирового искусства всех времен.

    DSCN7918.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Античный Капитолий». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

    Пиранези создает фантастическую реконструкцию территории Римского Форума, прилегающую к Капитолийскому холму. Изображение сопровождается подробными комментариями.: «Античный Капитолий, к которому вело около ста ступеней. Посреди этих ста ступеней находится площадь, на которой стоят ростральные Колонны, миллиарии, трофеи и другие украшения. Здесь же находится Храм, построенный Октавианом Августом во время Кантабрийской войны по обету, данному Юпитеру Громовержцу…»

    DSCN7920.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Мрачная темница». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

    Этот лист – первое обращение художника к теме темниц, которая получит развитие в его знаменитой серии офортов «Воображаемые темницы…» При создании гравюры художник вдохновлялся театральными проектами семейства Бибиены, Джузеппе и Доменико Велериано, Филиппо Юварры.

    DSCN7922.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Античный Храм». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

    DSCN7924.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Руины древних зданий». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

    В пояснении к гравюре автор пишет: «Руины древних зданий, среди которых была погребальная урна Марка Агриппы, сделанная из одного куска порфира, которая теперь используется для гробницы Климента XII. Также видна часть обелиска с египетскими письменами и вдалеке вестибюль разрушенного античного храма». В XVIII веке античный порфированый ошибочно считается погребальной урной марка Агриппы, военачальника императора Октавиана Августа. В 1740 году саркофаг украсил гробницу папы Климента XII в соборе Сан Джованни ин Латерано. Изображение этого античного памятника еще раз встречается у Пиранези в серии «Марсово Поле древнего Рима» (1762)г.На гравюре появляются и античные мотивы (сфинкс, плита с иероглифами), получившие дальнейшее развитие в творчесте Пиранези.

    DSCN7928 1.jpg
    Джузеппе Валериани «Двор тюрьмы» 1740г Бумага, кисть, перо, бистр, тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

    Судя по решеткам на окнах, изображена тюрьма. Особенно удался художественный эффект игры света и тени, которые подчеркивают драматический элемент в изображении низкого арочного прохода во внутренний двор в тени справа, рядом с двойным пролетом лестницы. Мотив обрамления сцены аркой часто присутствовал в театральных работах Валериани и в рисунках молодого Пиранези.

    DSCN7928.JPG
    Джузеппе Валериани «Мотив архитектурного убранства в барочном стиле» 1740г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

    DSCN7929 1.jpg
    Джузеппе Валериани «Дворцовый интерьер» около 1745г Бумага, перо, кисть, бистр. ГМИИ им. А.С Пушкина.

    Набросок, скорее всего, создан для постановки оперы «Сцепион», состоявшейся 25 августа 1745 г в новом придворном театре Санкт-Петербурга по случаю бракосочетания наследника престола, будущего императора Петра III. Валериани, видимо, предполагал издать альбом своих проектов декораций в гравюрах, так как не только на этом рисунке встречается подпись «la Intagliare» (ит. Предназначенный для гравирования). Графическая манера рисунка близка молодому Пиранези. Бесусловно, он своим мастерством и потрясающими навыками владения перспективой обязан братьям Валериани, недаром современники писали, что их сила заключена в перспективной живописи, особенно в изображении зданий. У Джузеппе, бывшем отличным рисовальщиком, Пиранези мог перенять стремительность линий и драматический эффект использования черной туши, которые встречаются в быстрых зарисовках Джузеппе Валериани из коллекции ГМИИ.

    DSCN7929 2.jpg
    Джузеппе Валериани «Интерьер зала дворца» около 1745г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

    DSCN7929.JPG
    Джузеппе Валериани «Архитектурный мотив. Портик здания с конной статуей» около 1746г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

    DSCN7933 1.JPG
    Джузеппе Валериани «Интерьер зала дворца» около 1745г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

    DSCN7963.JPG
    Джузеппе Галли Бибиена «Эскиз архитектурной декорации с лестницей на первом плане» Бумага, перо, кисть, размывка желтовато- коричневым тоном. ГМИИ им. А.С Пушкина

    В графическом наследии Джеппе Галли Бибиены, к которому московский рисунок предположительно отнесся на основании стиля, архитектурные и театральные фантазии представлены очень широко. Вместе с тем проблема идентификации рисунков членов семьи Бибиена сложна по причине унифицированных приемов и методов работы. Одним из наиболее убедительных оснований для атрибуции листа именно Джузеппе является ярко выраженное сходство его композиционного построения, а также характерная иконография деталей и декора с гравюр по рисункам Бибиены из альбома: «Architetture, e prospettive…»

    DSCN7965.JPG
    Анжело Микеле Колонна «Тюремный двор (двор готического дворца» середина XVIII Бумага, перо, коричневые чернила. ГМИИ им. А.С Пушкина

    Перспектива организована вокруг двух пересекающихся диагоналей. На первом плане видны две боковые кулисы – одна на свету, другая в тени – и ажурный рисованный холст, рядом с просцениумом, а также расписной задник – все создает ощущение вертикального пространства небольшой глубины, как и было принято в иконографии тюрем.

    DSCN7966.JPG
    Франческо Галли Бибиена Мастерская «Колоннада» середин XVIII Бумага, следы карандаша, перо, коричневые чернила, серая акварель. Фонд Джорджо Чени Венеция

    Изображена галерея, ограниченная рядами колонн, соединенных четырехугольными пилястрами с боковыми стенами с арками: перспектива с одним центральным фокусом. Ритм пространству задают падающие справа лучи света: они очерчивают пространственные интервалы, а яркий свет заполняет двойную апсиду, которая закрывает перспективу.

    Сюита «Темницы…» (ее полное название – «Воображаемые темницы Дж. Баттиста Пиранези, вене[цианского] архит[ектора]») были выполнены в технике офорта и изданы римским торговцем, выходцем из Франции Жаном Бушаром. Первое издание серии, состоявшее из 14 листов, восходит к 1749 году. Уже в этом раннем варианте Пиранези создает абсолютно новую концепцию пространства, безмерного и безграничного. Новая жизнь произведения началась в 1761 году, когда серия подверглась кардинальной переработке: доски были полностью перегравированы, стали более темными, добавилось два новых листа: «Пытка дыбой» и «Барельеф со львами», а их содержание стало еще более таинственным, трагическим и сложным для восприятия.

    DSCN7936.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези Титульный лист к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7937.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Пытка дыбой» листII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7940.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Круглая башня» листIII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7942.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Большая площадь» листIV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7944.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Барельеф со львами» листV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7946.JPG

    DSCN7948.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Разводной мост» листVII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7950.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Узники на выступающей платформе» листX к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7951.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Арка с орнаментом в виде раковины» листXI к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7953.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Колодец» листXIII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7954.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Готическая арка» листXIV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7956.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Столб с фонарем» листXV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7957.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Колонны с цепями» листXVI к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

    DSCN7959.JPG

    DSCN7961.JPG
    Джованни Баттиста Пиранези «Лестница с трофеями» листVIII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761


    DSCN7970.JPG

    Джованни Баттиста Пиранези Листы из серии « Первая часть архитектуры и перстпективы, сочиненная и награвированная Джованни Баттиста Пиранези, венецивнским архитектором и посвященные синьору Никола Джобби».
    http://archi.ru/russia/70580/piranezi-v-kontekste

    0 0

    Оригинал взят у galik_123в "Святые жёны" Франсиско де Сурбарана

    17-1497.jpg

    Франсиско де Сурбаран - один из великих живописцев Золотого века испанской культуры, прославился своей религиозной живописью. Он родился 7 ноября 1598 года в семье состоятельного коммерсанта в Фуэнте-де-Кантосе в Эстремадуре. Мать Сурбарана Изабелла Маркес происходила из старинного аристократического рода. Вероятно, в своём родном городе он и начал учиться живописи, но уже в 1614 году молодой Сурбаран перебрался в Севилью. В этом городе прошла большая часть его жизни, а окружавшие люди часто позировали для образов святых.
    Среди произведений Сурбарана есть одна загадочная серия картин женщин-святых, которых Сурбаран изобразил в совершенно необычной манере: в одиночку, одетыми в богатые, искусно сшитые одежды, с очень красивыми лицами и выразительными глазами. Роскошная фактура и разнообразие тканей, модные замысловатые фасоны платьев на этих картинах не могут не восхищать. С недавних пор появилась версия, будто отец Сурбарана торговал дорогими тканями, поэтому галерея написанных Франсиско христианских мучениц в великолепных платьях - это некоторым образом отражение и продвижение семейного бизнеса. Однако точно известно, что во время создания этого загадочного цикла Сурбарану было около сорока лет, и он давно покинул родительский кров. Последние несколько лет до своей смерти 27 августа 1664 года Сурбаран прожил в нищете и забвении.
    Как ни странно, моё первое знакомство с картинами Сурбарана из цикла "Святые жены" (1635-1640) состоялось в Смоленской картинной галерее, где я и узнала о том, что Франсиско де Сурбаран создал целую галерею образов святых мучениц, к которым относится и смоленская "Святая Юста". Картина когда-то находилось в одном из испанских храмов или монастырей Севильи. Авторство Сурбарана было установлено в ходе проведённой в 1962 году реставрации. Заинтересовавшись этим циклом, нашла в интернете очень похожий портрет в мадридском музее Прадо, на котором, как следует из подписи, изображена Святая Руфина, сестра Юсты. Девушки на этих картинах очень похожи, может быть, сёстры были близнецами?

    Z-2172.jpg
    Франсиско Сурбаран. Святая Юста, начало XVII века, Смоленская картинная галерея

    Святая Руфинажила вместе со своёй сестрой Юстой в Севилье в III веке. Сестры выросли в семье гончара, сами делали глиняную посуду, помогали бедным, как и положено добрым христианкам. Но однажды, когда к ним пришли за посудой для языческого праздника Венеры, Руфина и Юста отказали и в гневе побили всю керамику. Сестёр схватили и повели к статуе Венеры, чтобы они ей поклонились, но сестры заявили, что если бы не были связаны, то разбили бы и статую Венеры, как свою посуду. Их посадили в тюрьму и пытали, морили голодом и жаждой. Святая Юста умерла первой, а Руфину бросили в амфитеатре на съедение льву. Но лев не тронул святую мученицу, а ласкался к ней, словно котёнок. Затем святую Руфину казнили, а тело её сожгли.
    Святая Руфина является святой патронессой города Севилья, также покровительствует гончарам. Атрибуты святых сестёр - глиняная посуда и лев.


    Святая Руфина Севильская, 1635-1640. Мадрид, Прадо

    Подобные одиночные фигуры женщин в роли святых составляют целую портретную галерею. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Руфина и Касильда, Инесса и Барбара, Доротея и Аполлония, Марина и Матильда, Агата и Урсула, Энграция и Маргарита - для всех мучениц Сурбаран выбрал одинаковую композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю, и все самым тщательным образом разодеты: Доротея, Аполлония и другие - просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда - в царское облачение, ну а святая Маргарита - в пастушеский костюм, очень гармоничный и красивый. Эти портреты вполне можно было принять за портреты горожанок, если бы не едва заметные нимбы над головами, да атрибуты святых. Мастерство живописца проявилось в передаче дорогих украшений и тканей, в звучном и нарядном колорите. Картины с изображением святых разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Далее, чтобы была понятна символика картин Сурбарана, придётся кратко рассказать о каждой мученице из цикла "Святые жёны".
    Самая известная из картин этого цикла - Святая Касильдав богатом одеянии, с цветами в руках. Она была канонизирована за свое безграничное милосердие. Будучи мусульманкой помогала христианам, носила еду пленникам, спрятав её в складках платья. Однажды её остановил отец и приказал показать, что она несет. Когда Касильда развернула подол, в нём оказались розы. Потом она приняла христианство, дожила до 100 лет, место её захоронения стало местом паломничества.
    История о чуде с розами повторяется и в других полотнах. подобная история произошла с тремя святыми женщинами - со святой Елизаветой Венгерской, с её внучатой племянницей святой Изабеллой Португальской и с Касильдой Толедской. Поэтому не совсем ясно, кого именно из этих трех святых женщин изобразил Сурбаран, так как полотно не подписано.

    17-1440.jpg
    Святая Касильда Толедская, 1640-1645. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

    За последние годы традиционное толкование картины изменилось: вместо персонажа легенд появилось реальное историческое лицо - королева Португалии Изабелла, которая была причислена к лику святых. Оба изображения объединяет легенда, которая восходит к кругу известных бродячих сюжетов о превращении тайно приносимого хлеба узникам в цветы.

    17-1441.jpg
    Святая Изабелла Португальская, 1635. Мадрид, Прадо

    В галерее Сурбарана изображения святых выглядят как портреты живых, молодых и прекрасных женщин. Маргариту Сурбаран изобразил в изящном костюме в народном духе. Соломенная шляпа с загнутыми полями оттеняет точёное лицо с ярким румянцем; контрастно сочетание белого, синего и красного в наряде; особенно выразительной выглядит вышитая холщовая сумка, такие вплоть до наших дней время от времени входят в моду как элементы испанского стиля. Святая Маргарита изображена с посохом, книгой и сумкой.
    Святая Великомученица Маргарита Антиохийская (у православных Марина) была дочерью языческого жреца в Антиохии в далёком III веке, еще до того, как Антиохия вошла в состав Византии, а христианство стало государственной религией. Христианкой Маргарита стала тайно. Правитель Антиохии, покоренный её юностью и красотой, хотел жениться на Маргарите. Но она ответила отказом, объяснив, что не может стать суженой царя земного, поскольку уже является невестой Царя Небесного. За это Маргариту бросили в темницу, а дьявол, приняв облик огнедышащего дракона (на заднем плане картины) прилетал, чтобы пугать мученицу, и однажды даже проглотил её. Тогда крест в руках Маргариты внезапно стал расти и увеличивался до тех пор, пока не вспорол дракону брюхо. На месте ее мученичества пробился святой источник.
    Уже с IV столетия святая Маргарита почиталась как избавительница от неправедного суда и беззаконного приговора. Она защищает от клеветы, от духов злобы и наветов, исцеляет бесноватых и душевнобольных. Почитается католиками, православными, англиканами. Мощи святой Маргариты находятся в Венеции, в церкви святого Фомы, в Зугдиди, на Афоне. В Москве есть частицы её мощей в храме Воскресения Христова в Сокольниках и Свято-Троицкой Сергиевой Лавре.

    17-1442.jpg
    Святая Маргарита, 1630-1634. Лондон, Национальная галерея

    Святая Инессаили святая Агнесса - христианская мученица из Рима периода императора Диоклетиана; отвергла сватовство сына римского префекта ради христианской веры; одна из наиболее известных и почитаемых раннехристианских святых. Картина была написана для севильского госпиталя Пяти священных язв (де ла Сангре). Иконографические символы святой Агнессы - белый агнец, изображаемый на руках или рядом со святой, пальмовая ветвь. Об этой мученице я рассказывала в публикации Самая юная святая.

    17-1443.jpg
    Святая Инесса, Севилья, Музей изящных искусств

    Святая Аполлония жила при императоре Деции в Александрии. Она перенесла жестокие пытки и отказалась отречься от христианства. У неё выдернули все зубы, а потом стали угрожать сожжением, если она не отречется от своей веры. Святая Аполлония сама прыгнула в костер. Большая часть её мощей находится в Риме в церкви святой Аполлонии и других; в Антверпене в церкви Иезуитов, в Брюсселе в соборе святого Августина, в Льеже, в Порто, в Кёльне. Святая Аполлония держит в руках свои атрибуты - щипцы с зубом и пальмовую ветвь, символ мученичества. Она считается покровительницей стоматологов. Почитается католиками, православными и коптами.

    17-1444.jpg
    Святая Аполония Александрийская. Париж, Лувр

    Святая Доротеяжила в Каппадокии, в Кесарии во времена императора Диоклетиана - гонителя христиан. Она росла в языческой семье греков, но однажды она увидела казнь десяти мужчин и пяти женщин, которые до последней минуты проповедовали веру во Христа. Потрясенная мужеством и стойкостью этих людей, Доротея пожелала узнать, что же это были за люди. И когда настало время хоронить, пришла на место казни. Помогая единоверцам казненных, она узнала, где можно слышать о Спасителе. Приходя на молитвы, она уверовала и крестилась. Соседи донесли о ней римским властям, Святую Доротею схватили и пытали, вынуждая отречься, но она проявила стойкость. Тогда ее и еще двух христианок приговорили к смерти. По дороге на казнь Теофил, писец суда, насмехался над нею, говоря, что пусть она сейчас явит ему розы и фрукты из Райских кущ. А была зима, и до поры цветения роз было еще далеко. И тут из толпы, что стояла вдоль улицы, по которой вели к месту казни осужденных, вышел мальчик, неся венец из роз и корзину с цветами и сочными плодами. Он подал дары Святой Доротее, а она протянула их Теофилу. Тот пал на колени перед чудом Божьим, уверовав. Доротея была казнена в 305 году от Рождества Христова. Покровительница садоводов, невест, рожениц. Изображается в венке из роз, с корзиной, в которой три яблока и три розы.

    17-1445.jpg
    Святая Доротея, 1648. Частное собрание

    Святая Доротея на следующей картине, пожалуй, самая земная из сурбарановских святых: лиловое платье из тяжелого шелка и жёлтая шаль. Очень красива и набожна, назвала своим женихом Христа. И когда ее вели на казнь в феврале, перед ней появился ангел в виде мальчика, который держал корзинку фруктов и цветов. Эти атрибуты святая держит на блюде перед собой. Её считают покровительницей садоводов и цветочниц.

    17-1456.jpg
    Святая Доротея, 1640-1650. Цикл картин "Святые жены" для госпиталя крови Господней. Севилья, Музей изящных искусств

    Святая Елизавета Венгерская или Тюрингская - дочь венгерского короля Андраша II. Прославилась своим милосердием. Жила она в начале XIII века. Была замужем за Людвигом Тюрингским. Францисканские монахи познакомили Елизавету с идеалами бедности и милосердия, проповедуемыми их орденом. Францисканство произвело на Елизавету сильное впечатление, и она решила жить в соответствии с его духом, помогая бедным и нищим. Всё свободное время Елизавета отдавала служению обездоленным, что не нравилось её мужу, корившему жену за расточительство денег.
    Житие Елизаветы повествует о том, как однажды муж встретил её на улице, когда она несла хлеб в переднике, чтобы передать его бедным. Когда он раскрыл передник, чтобы посмотреть, что в нём, то нашёл его полным роз. Легенда о её милосердии рассказывает, что однажды она положила прокажённого младенца в свою постель. Её муж, вернувшись домой, в гневе отбросил покрывало и обнаружил не больное дитя, а Младенца Христа, лежащего там. После этих чудес, по преданию, ландграф разрешил жене продолжать благотворительную деятельность.
    После смерти мужа (он умер от чумы в шестом крестовом походе) Елизавета принесла обет безбрачия и решила служить обездоленным, вступив в третий францисканский орден. В 1228 году она основала в Марбурге больницу для бедных, где трудилась наравне с другими. Она ухаживала за больными, а в остальное время собирала подаяние на нужды госпиталя. 17 ноября 1231 года Елизавета умерла в Марбурге в возрасте всего 24 лет.

    17-1446.jpg
    Святая Елизавета Тюрингская, 1635-1640. Бильбао, Музей изобразательных искусств

    Лучия Сиракузская - раннехристианская святая и мученица, покровительница слепых. Исторические доказательства существования святой Лючии (в православии Луции) были найдены в Сиракузах. Надпись на её могиле, датированная 400 годом в катакомбах Сан-Джованни, и упоминание о святой Лючии во всех христианских документах позволяют с полной уверенностью предполагать, что она действительно жила во времена Диоклетиана. Изображается святая Лючия держащей поднос или тарелку с собственными глазами, книгой, масляной лампой (намек на значение её имени - "лучезарная"). Почитается католиками, православными, англиканами и лютеранами.

    17-1447.jpg
    Святая Лючия,1625-1630. Вашингтон, Национальная галерея

    Святую Урсулуизображают со стрелой в руках, как символом её смерти. Согласно преданию, Урсула жила в середине IV века и была обратившейся в христианство дочерью британского короля. Пытаясь избежать нежелательного брака, она дала согласие при условии, что король должен послать Урсуле в качестве утешения десять благочестивых дев, каждую из которых должны сопровождать тысяча девиц; им должны быть даны корабли и три года, которые они могли бы посвятить своему девичеству, а её жених должен принять христианскую веру и изучить христианские обычаи. Ангел явился Урсуле и сказал везти женщин в Рим, вернуться, и принять в Кёльне венец мученической смерти. На обратном пути под Кёльном на паломниц напали гунны. Возмущённые принятым девами обетом безбрачия, они их всех истребили. Последней погибла Урсула, отказавшаяся стать женой пленённого её красотою вождя гуннов.

    17-1448.jpg
    Святая Урсула, 1635-1640. Генуя, музей Страда-Нуова

    17-1455.jpg
    Святая Урсула

    Святая Энграсия родом из португальского города Брага. Была христианкой во времена римского императора Диоклетиана. Родом из богатой семьи, была помолвлена с неким дворянином из Русильона. Отец отправил девушку к жениху с пышным эскортом, в сопровождении родного дяди и еще 16 местных дворян. Но когда они по пути остановились в Сарагосе, каким-то образом власти города узнали, что все путешественники - христиане. Всех схватили и пытали. Святую Энграсию засекли до смерти и она умерла от ран. А её спутников обезглавили. По другой версии святой вбили гвоздь в голову, вот почему на картине она держит в руках гвоздь.

    17-1498.jpg
    Святая Энграсия, Музей изящных искусств, Севилья

    17-1454.jpg
    Святая Энграсия, Музей изящных искусств, Страсбург

    Святая Агата (у православных Агафия) жила на Сицилии в III веке, одна из наиболее почитаемых раннехристианских святых. Она родилась в богатой и знатной семье в городе Катания. Святая Агата отвергла домогательства городского префекта Квинтиануса, после чего он подверг её преследованиям, пользуясь антихристианскими законами императора Деция. Сначала Агату отправили в публичный дом, затем бросили в тюрьму, где отсекли ей груди. Она умерла под пытками, и её смерть сопровождалась землетрясением. После мучений святую Агату сожгли на костре. Святая Агата считается покровительницей города Катании и всей Сицилии, Мальты (по легенде Святая Агата скрывалась на Мальте от преследователей). Считается покровительницей медсестер и кормилиц. Еще защищает жилища людей от пожаров, землетрясений и извержений вулканов. Спустя год после её мученической смерти произошло извержение вулкана Этна, и лава полилась в направлении Катании. На её пути положили покрывало с мощей святой Агаты, и город был спасен.

    17-1451.jpg
    Святая Агата, 1630-1633. Музей Фабр, Монпелье

    Святая Евлалия Барселонская (290-304) - 13-летняя девочка из числа раннехристианских мучеников, принявшая смерть в эпоху Римской империи во входившей в её состав Барселоне за исповедание христианства. Формально является также православной святой, так как была причислена к лику святых до разделения церквей. За отказ от поклонения римским богам, девочку подвергли 13 пыткам, из которых 12-й было распятие на косом кресте, а 13-й - обезглавливание.
    Святая Варвара - красавица и единственная дочь любящего отца. Женихов было много, но никто Варваре не по душе. Отец не стал неволить дочь, ждал, когда девушка сама решит, а она выбрала христианство. Гневу отца не было предела, требовал и просил отказаться от христианства, морил голодом и плакал. Но девушка стояла на своем: "я христианка". Ее мучили и казнили.

    17-1450.jpg
    Святая Евлалия и Святая Варвара, Музей изящных искусств, Севилья

    Святая Матильдабыла дочерью Вестфальского графа. Молодой девушкой она была помещена в монастырь Герфорда. Благодаря своей красоте и набожности была избрана герцогом Саксонским Оттоном I в качестве невесты для его сына будущего герцога и короля Генриха I. В качестве супруги Генриха была герцогиней Саксонской (912-936) и королевой Германии (919-936). В браке у супругов родилось пятеро детей.
    После смерти мужа Матильда оставалась при дворе Оттона I. Матильда была канонизирована за свою благотворительную деятельность и основание многочисленных монастырей и религиозных центров в Саксонии и Тюрингии. Крупнейшим из основанных Матильдой был монастырь в Кведлинбурге, ставший центром богословской и светской науки Германии периода правления Саксонской династии, а впоследствии центром поклонения Святой Матильде, так как именно здесь она и была похоронена.
    Святая Екатерина Александрийскаябыла дочерью правителя Александрии во время правления императора Максимина. Она была красива и образована. Согласно преданию, после крещения сам Христос явился ей во сне и вручил перстень в знак обручения с нею. Она призвала императора оставить языческих богов. Максимин, сраженный ее красотой и мудростью, несколько раз пытался переубедить Екатерину, чтобы не предавать казни такую незаурядную женщину. Были приглашены 200 философов на диспут с нею, потом сам император предложил стать его женой. Затем Максимин решил устрашить ее видом орудия пытки - колеса с шипами. Но ничто не могло поколебать веру святой. Екатерина приняла великие мучения, и была обезглавлена мечом. Её изображают с мечом и колесом с шипами - атрибутами её мученичества.

    17-1449.jpg
    Святая Матильда и Святая Екатерина, 1640-1650. Музей изящных искусств, Севилья

    Святые Сурбарана - "это самые романтические существа, которых только можно себе представить", сказал о цикле Святые жёны писатель Теофиль Готье.

    0 0
  • 04/27/17--07:12: Bust of Louis XIV
  • Оригинал взят у kaveryв Bust of Louis XIV

    Здесь гений воплотился Людовика.
    Счастливый камень сей подобьем стал
    И красоты исполнился великой.
    (Мати)


    Photo Sharing and Video Hosting at Photobucket
    Bust of Louis XIV
    1665
    Marble, height 80 cm
    Musée National de Versailles, Versailles


    В книге Филиппа Боссана " Людовик XIV , король-артист" об этом бюсте написано довольно много. Позволю себе несколько цитат:

    Бернини хотел "поймать модель в движении, и совершенно очевидно, что именно это позволило ему создать самое живое и самое мастерское из всех изображений Людовик XIV . Это не портрет короля: это портрет королевского желания. Да, "желание славы", о котором Людовик говорит в своих "Мемуарах", - здесь "похищенное" в живости мгновения. Это портрет Людовика, который видит себя Александром". (Александром Македонским, разумеется. (мое прим.)

    "Когда довольствуются обыкновенным правдоподобием, короля изображают таким , каким Людовика XIV видели многие придворные - благородным, чопорным и холодным. ... именно это и видно на большинстве посредственных статуй в Версале и других местах. В данном случае король не желает следовать внешней, поверхностной правде... Бернини , именно он, угадал, постиг, почувствовал и передав мраморе то, что врожденная застенчивость Короля-Солнца, таившаяся в нем и скрывавшая даже от него самого то, что он желал бы увидеть в себе, из осторожности изображаемом в виде другого: Александра, например. Робкий Людовик XIV ? Несомненное: он сам в этом признается в отрывке "Мемуаров" : "Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными... Именно робость заставляла принимать его ледяной вид. ...

    Бернини изваял желание славыи просто-напросто желание Людовика, с внутреннего представления о себе самом, которое было у короля в возрасте двадцати восьми лет... и которое некоторые разгадали. Не разгадавшие не есть великие художники."

    0 0

    Николай Толвинский (1857 — 1924) — из числа тех архитекторов, которые предпочли работать в Украине. В Одессу он приехал спустя пять лет после окончание учебы в Варшаве, к тому времени он уже был профессиональным мастером со званием академика.



    Кстати, высокое звание академика Толвинский получил в молодом возрасте, на тот момент ему было всего 32 года. К этому времени он закончил Варшавское реальное училище и архитектурный факультет Санкт-Петербургской Импера­торской академии художеств. За успехи в учебе он получил две серебряные и две золотые медали.



    В конце ХІХ века одесская архитектурная школа не уступала многим европейским, здесь трудились опытные архитекторы и инженеры, такие как Германн Шеврембранд и Виктор Шретер. Влиться в новую среду Николаю Толвинскому помогли его собственные знания истории и инженерных дисциплин, он активно использовал современные технологии строительства, и в конечном итоге стал во главе собственной архитектурной мастерской.



    Первыми одесскими постройками архитектора стали земская управа и судебные зданий на привокзальной площади в Одессе. На тот момент проекты Толвинского победили в конкурсе, устроенном городскими властями.




    Архитектор показал себя в проектировании корпусов для ремесленного, народного и женского училищ. Но наиболее выразительной и известной работой Николая Толвинского по праву можно считать комплекс корпусов для факультетов и лабораторий Одесского университета.



    Кроме того, Толвинский строил частные особняки по улице Пастера, Канатной, Преображенской и Новосельского. Архитектор строит в присущем тому времени стиле историзма, украшая здание готическими элементами или наследуя тяжеловесную мавританскую архитектуру.



    Несколько зданий авторства Толвинского появилось к празднованию 100-летия Одессы. Здравница «Куяльник», «за плечами» которой сегодня несколько реставраций, и сейчас находится в эксплуатации. Здесь зодий продумал логическое размещение процедурных комнат, а также организовал на цокольном этаже сложную систему подачи подогретой воды и целебной грязи.



    Проекты Толвинского можно встретить в Мариуполе (здание мужской гимназии), Иркутске (театр), Харькове (здание губернской земской Управы), Полтаве (ремесленное училище).

    Огромную часть своего времени Николай Толвинский посвятил преподаванию в Одесском художественном училище. В последние годы своей жизни он снова вернулся в Варшаву, но и здесь работал в качестве профессора Варшавского политехнического университета. В мастерских Толвинского учились и работали многие ведущие польские архитекторы, а продолжил дело зодчего — его сын, Тадеуш Толвинский.

    Источник : faqindecor


    0 0

    Михаил Шемякин - Казанова.jpg

    Михаил Шемякини его скульптурная композиция "Казанова" (Венеция)
    Михаил Шемякин изобразил Казанову с механической куклой - образом и символом из фильма "Казанова Федерико Феллини"

    В 1998-ом году Михаил Шемякин преподнес в дар Венеции памятник одному из самых известных её граждан - Джакомо Казанове. Однако, постояв несколько месяцев у Дворца Дожей, скульптура была демонтирована, а попытки автора отстоять её место под итальянским солнцем пока успехом не увенчались.


    Читать дальше...

    0 0

    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть I http://vittasim.livejournal.com/199116.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть II http://vittasim.livejournal.com/199735.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть III http://vittasim.livejournal.com/201132.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть IV http://vittasim.livejournal.com/202071.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» Часть V http://vittasim.livejournal.com/203151.html
    «Пиранези. До и после. Италия – Россия. XVIII–XXI века» ЧастьVI http://vittasim.livejournal.com/204591.html

    Продолжаем осматривать выставку Пиранези в ГМИИ. 19 зал - связующее звено между работами Пиранези и произведениями XX века. Здесь на щитах расположены два архитектурных проекта советских архитекторов Константина Степановича Мельникова и Андрея Константиновича Бурова.

    DSCN7974.JPG
    Константин Мельников, проект здания Наркомтяжпрома. ГМИИ им. А.С. Пушкина

    DSCN7972.JPG
    Андрей Константинович Буров Монумент Сталинградской эпопеи (памятник-музей обороны Сталинграда) Конкурсный проект. Фрагмент перспективы.1943 Бумага, карандаш, цветные карандаши. Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    Проект здания-монумента Сталинградской эпопеи архитектор А.К. Буров выполнил в виде гигантской многоступенчатой пирамиды. Взяв за основу формы египетской архитектуры, автор намеревался создать не массивное статичное сооружение, но здание легкое и прозрачное, как кристалл. В пояснении к проекту указывалось, что «ступени пирамиды должны быть обработаны карнизами из золоченной нержавеющей стали; блоки вертикальной облицовки …из прозрачного стекла с накладным рельефом изобретательно разработанных, сложных, разнообразных орнаментальных мотивов». Сияющий «Кристалл» здания венчало пламя Вечного огня. Внутри был запланирован мемориальный зал – огромный прозрачный шатер был высотой 150м, в центре которого должна была находиться могила Неизвестного Солдата. Вокруг основного помещения предполагалось разместить реликварий, залы трофеев и документов, библиотеки и т.д.

    Завершающая часть экспозиции органично демонстрирует пиранезианские идеи, воплощенные в советской архитектуре. Иногда это были переработки наследия Древнего Рима, а иногда и прямое заимствование. В любом случае величие новой Советской империи требовало величественных памятников, и как всегда архитектурные идеи черпались из наследия первой империи, которая просуществовала долгие века, и распространила свою культуру на многие территории и народы.

    DSCN8035.JPG

    DSCN7976.JPG

    DSCN7980.JPG
    Андрей Евгенвич Белогруд (1875-1933)Дворец рабочих невского район в Петрограде. Конкурсный проект. Девиз:»Крепость рабочих) перспектива 1919 Бумага, карандаш, тушь, цветная тушь. Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    В 1919 году в Петрограде проводится один из первых после Октябрьской революции архитектурных конкурсов на строительство здания дворца рабочих. В качестве источника вдохновения А.Е. белогруд выбирает фортификационные сооружения средневековья и раннего Ренессанса, суровая монументальность которых символизирует для автора для автора силу и мощь нового государства, вырастающего на «руинах» старого мира. Под девиз «Крепость рабочих» архитектор объединил в один ансамбль мощную круглую башню – ротонду, напоминающую своими формами и пропорциями римский Замок Святого Ангела, который соединяется арочными мостами-переходами с образующими каре симметричными зданиями -вытянутыми «клонами» флорентийского палаццо Векьо. В работе над Дворцом рабочих а Петрограде А.Е. Белогруд делает первые шаги на пути формирования « «своего» романтического стиля», ставшего, по мнению его наставника И.А.Фомина, отличительной чертой творческого метода архитектора.

    DSCN7982.JPG
    Лев Владимирович Руднев (1885-1956) Проект «Монумента в ознаменование 10-летия Советской власти». Перспектива. Бумага, тушь, акварель Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств Санкт-Петербург

    Романтизм, героическая приподнятость отличают ранние, в том числе и студенческие работы Л.В.Руднева, выпускника мастерской Леонтия Бенуа в Санкт-Петербургской Академии художеств. Он грезит о новых масштибих архитектуры, о ярком эмоциональном содержании, о сооружениях грандиозных, предназначенных для больших людских масс. В «Монументе, посвященном 10-летию Советской власти» соединились: героический пафос, стремление наиболее лаконичными монументальными средствами добиться наибольшей эмоциональной выразительности. Пиранезианский масштаб сооружения говорит о великих свершениях, о гигантской мощи людей, окружающих памятник.

    DSCN7984.JPG
    Лев Владимирович Руднев (1885-1956) Проект «Музей отечественной войны на Красной площади». Перспектива внутреннего двора. 1943 Бумага, карандаш, акварель Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    Рудневым был выполнен целый ряд рисунков с изображениями памятников в честь событий Великой отечественной войны. Они представляют собой фантазии на волновавшую художника тему, и могли быть использованы определенных проектов. На рисунке представлено здание Музея Отечественной войны на Красной площади; в центре ротонды, образующей аркадой с кессонами, возвышается монументальная колонна с барельефами военной тематики, увенчанная статуей. Этот монумент напоминает знаменитую колонну Трояна в Риме, воздвигнутой в честь военного похода Трояна против даков. Сквозь аркаду видна кремлевская стена.

    DSCN7983.JPG
    Лев Владимирович Руднев (1885-1956) Проект «Музей отечественной войны на Красной площади». План. Бумага, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва
    Как видно из плана, ГУМ должен быть снесен.

    DSCN7987.JPG
    Леонид Михайлович Поляков (1906-1965) Проект Куйбышевского гидроузла Шлюз №21-22 Перспектива с верхнего бьефа. 1952 Бумага, карандаш, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    DSCN7991 1.jpg
    Борис Михайлович Иофан 91891-1976) Проект восстановления Новороссийска Пантеон Перспектива Бумага, карандаш, цветной карандаш, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    DSCN7991.JPG
    Борис Михайлович Иофан 91891-1976) Проект восстановления Новороссийска театр Перспектива Бумага, карандаш, цветной карандаш, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    Во время Великой Отечественной войны после освобождения Новороссийска от немецких войск началась работа по восстановлению разрушенного города. В ериод с 1943 по 1946 г над генпланом и архитектурным решением центра Новориссийска вместе с группой соавторов работал БМ. Иофан. В качестве основного принципа организации пространства архитектор избрал регулярную планировку античных городов, с ровной сеткой улиц и вписанными в нее пространства площадей. Впечатление легкости и праздничности архитектуры Б.М.Иофан добивается, используя большое количество декоративных элементов в оформлении – многочисленных аркад, рельефов и скульптур.


    DSCN7993.JPG
    Сергей Сергеевич Нинушьян (1911-1972) Триумфальная колонна Победы в ознаменование 30-й годовщины Великой Октябрьской Социалистической Революции - на Манежной площади в Москве. Проект 1947 года Главный фасад со стороны гостиницы «Москва» Бумага, гравирование на оргстекле. Музей МАРХИ Москва

    Проект Триумфальной колонны Победы в ознаменование 30-й годовщины Великой Октябрьской Социалистической Революции – часть большого пректа реконструкции центра Москвы: Красной площади, Замоскворечья и манежной площади, преобразование которых также включало в себя строительство на месте Исторического музея Монумента Партии – «Парадных пропилей» на Красной площади и надстройка здания манежа. Прообразом Триумфальной колонны стали колонна Трояна в Риме и колонна на Вандомской площади в Париже. Общая высота колонны с пьедесталом около 50 м, двухфигурная скульптурная группа – 5.5 м. Внутри колонны проектировалась винтовая лестница, ведущая на смотровую площадку. Ствол колонны 16 раз спирально огибает лента с барельефными изображениями, посвященными выдающимся событиям истории Советского государства за 30 летний период. В основании колонны, на пятигранном пьедестале – тексты Конституции и гимна СССР.

    DSCN7995.JPG


    DSCN7997.JPG
    Леонид Михайлович Поляков (1906-1965) Проект кубышевского гидроузла Здание ГЭС фрагмент фасада 1952-1957 Бумага, карандаш, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    DSCN8022.JPG
    Павел Павлович Штеллер (1910-1977) Проект «Судостроительная верфь» 1936 Бумага, тушь с отмывкой Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств Санкт-Петербурга.

    В 1936 году П.П. Штеллером на архитектурном факультете в мастерской Л.В. Руднева был выполнен дипломный проект судостроительной верфи, за который он получил звание архитектора-художника. Для города на Неве, где основная отрасль – кораблестроение, судоверфь, один из важных объектов, часто становилась объектом проектирования для студентов – архитекторов. Проект судоверфи Штеллер выполнил в неоклассических формах. Маленькие фигурки стаффажа, изображающие работников судоверфи, теряются на фоне массивных монументальных форм, еще более подчеркивая масштаб сооружения, помогая создать романтический образ.

    DSCN8024.JPG
    Ной Абрамович Троцкий (1895-1940) Дипломный проект «Дом цехов» Перспектива 1920 Бумага, тушь Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств Санкт-Петербурга.

    Дипломный проект «Дом цехов», выполненный Н.А. Торцким в неоклассических формах под руководством Леонтия Бенуа, признанного лидера архитектурной школы Санкт-Петербургской Академии художеств в дореволюционное время, решен в романтических формах итальянского раннего Возрождения. Этот проект свидетельствует о том, что высокую профессиональную культуру, свойственную архитекторам – воспитанникам Академии художеств, удалось продержаться на должном уровне, и в первые годы Октябрьской революции, несмотря на трудности этого времени. Дом цехов, жизнь, которая должна была в нем происходить, представлялась то время очень смутно, поэтому планы проектировали на основании произвольных представлений, и в решении фасадов видно стремление добиться торжественной приподнятости и мощи. Символико-романтические формы навеяны одновременно офортами Пиранези и новейшими инженерными железобетонными сооружениями.

    DSCN8026.JPG
    Илья Александрович Голосов (1883-1945) Крематорий в Москве. Конкурсный проект Вариант Перспектива 1919 Бумага на картоне, тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    DSCN8028.JPG
    Иван Александрович Фомин.(1872-1936)Мост через канал 1934Бумага, уголь, пастель тушь Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    Каменный арочный мост, связывающий территорию Академгородка, расположенного по обе стороны Андреевского канала, на первый взгляд вызывает в памяти образцы архитектуры древнеримских акведуков. Но полукруглые пилоны, фланкирующие железнодорожный тоннель, а также балкончики над арками моста, напоминают, скорее всего, об архитектуре замков. Прозрачгая балюстрада – редко стоящие колонки, отсылают к «камероновской» романтической традиции.

    DSCN8030.JPG
    Владимир Федорович Кринский (1890-1971) Пантеон партизан Великой Отечественной войны в Нескучном саду. Проект 1942 года Бумага, карандаш, акварель Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    Проект величественного Пантеона партизан Великой Отечественной войны создан для нескучного сада в Москве. За основу круглаго в плане, мощного по тектонике здания в виде усеченного конуса с горизонтальным ярусным членением взяты формы римской архитектуры, в частности, мавзолеев. Статика массивных форм преодолевается ритмом, задающим динамическую устремленность убывающих кверху колец ступенчатого объема, увенчанного скульптурами. Брусчатая многоступенчатая кладка мощных контрфорсов и стен нижнего яруса, наружных лестниц, широких и глубоких проемов в галерее второго яруса и, наконец, кольцо витражей последнего, третьего яруса, члененного жесткими ребрами контрфорсов, держащих перекрытие – все это создает богатую и сложную пластику фасадов пантеона. Подчеркивая монументальность задуманного сооружения, для проектного рисунка Кринский выбирает композицию, подобную использованной Пиранези в офорте «Подземная часть основания мавзолея императора Адриана». Фрагмент мощного каменного фасада, увиденный с близкого расстояния снизу вверх, занимает почти всю плоскость листа, и лишь изображения танков, стоящих перед зданием, дает нам понять, что это рисунок архитектора XX века.

    DSCN8032.JPG
    Леонид Николаевич Павлов (1909-1990) Арка Героев на Можайском шоссе. Проект 1942 года Бумага, карандаш, акварель. Государственный музей архитектуры им. А.В.Щусева. Москва

    За основу проекта взят памятник древнеримской архитектуры – арка Януса в Риме. Сзади виден проектируемый Дворец Советов

    DSCN8034.JPG
    Евгений Адольфович Левинсон (1894-1968) Проект «Дом Советов» Ленинград Перспектива 1936 Бумага. Тушь Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств Санкт-Петербурга

    0 0

    Оригинал взят у galik_123в Готика Просвещения. Юбилейный год Василия Баженова

    Новость из мира искусства

    17-1687.jpg
    Панорама села Царицына. Проектный чертеж Василия Баженова и Матвея Казакова, 1776

    К 280-летию Василия Баженова Музей архитектуры и фонд IN ARTIBUS подготовили выставку, представляющую почти всё наследие великого архитектора и вкусы его эпохи. Выставка"Готика Просвещения. Юбилейный год Василия Баженова" открылась 28 апреля на двух площадках.
    В экспозиции - более 140 произведений, включающих графику, живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, исторические документы, видео. Проекты Баженова на выставке представлены в контексте работ других знаменитых русских архитекторов, таких, как Матвей Казаков или Джакомо Кваренги, а также дополнены архитектурной графикой Пиранези, Рембрандта и других.

    17-1688.jpg
    Джованни Баттиста Пиранези. Из серии "Темницы"

    На двух площадках показываются произведения из собраний Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева, фонда IN ARTIBUS, Государственного Исторического музея, Государственной Третьяковской галереи, Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина, Государственного музея-заповедника "Царицыно", Музея-заповедника Дмитровский кремль, Российской государственной библиотеки и из частных коллекций.

    17-1689.jpg
    Матвей Казаков. Павильоны на Ходынском лугу в Москве, построенные для празднования мира с Турцией, 1775

    В Музее архитектуры выставочный проект занимает шесть залов главной анфилады параллельно с двумя залами постоянной экспозиции, где представлена модель Большого Кремлевского дворца, созданная Баженовым в 70-е годы XVIII века. Главный экспонат выставки в Музее архитектуры огромная панорама резиденции Царицыно, созданная Баженовым в 1776 году. Выставляется она крайне редко по причине хрупкости и сложности хранения.

    17-1690.jpg
    Алексей Бакарев. Церковь Владимирской иконы Божией Матери в селе Быково, 1804. Из собрания ГИМ

    В фонде In Artibus экспозиция начинается с раздела "Русское готическое", а продолжается разделами, рассказывающими о непростых отношениях Баженова с Екатериной II. Пространство фонда преобразовано в площадь, центром которой являются соборы Кремля и колокольня "Иван Великий" из модели Большого Кремлевского дворца Василия Баженова. Экспонаты вокруг образуют подобие панорамы. Cреди прочего представлены красивые рисунки сеней над мощами московских митрополитов, созданные Баженовым в 1773 году для Успенского собора Кремля.

    17-1691.jpg
    Василий Баженов. Проект сени над мощами Митрополита Ионы в Успенском соборе Московского кремля, 1773. Из собрания ГНИМА

    17-1692.jpg
    Василий Баженов. Эскиз театральной декорации в готическом стиле, 1764. Из собрания ГНИМА

    17-1693.jpg
    Алексей Бакарев. Проект звонницы колокольни Ивана Великого, начало XIX века. Из собрания ГИМ

    Эта выставка для тех, кто интересуется историей архитектуры и историей России.
    Даты проведения выставки: 28 апреля - 30 июля 2017 год. Фонд IN ARTIBUS находится по адресу Пречистенская набережная, 17, (вход с Курсового переулка), ну а Музей архитектуры, как известно, - на Воздвиженке, 5.



    0 0

    7port16b

    Русов Л. А. Зоя. 1957


    «Впечатления от портретов Л. Русова трудно передать словами, – вспоминал художник Ю. Шаблыкин. – Пожалуй, его манеру характеризует живое, неакадемическое восприятие натуры в отличии от взгляда на нее как на нечто неподвижное, мертвое. В его работах натура живая, жизнь бьет ключом и это ощущение живого взгляда живых людей – самое ценное в его портретах.

    Ему удавалось «схватить» мимолетные состояния натуры, которые при длительном позировании ускользают от большинства художников. Он это первое впечатление сохраняет до конца и умеет донести до зрителя. Это нечто непередаваемое словами, но что каждый чувствует, глядя на его портреты. Живое дыхание жизни возникает от его работ».

    Об этих качествах Русова – портретиста вспоминал и художник Г. К. Багров. «Его особенностью было умение быстро воплощать на холсте живописную идею – сразу и необычайно убедительно, а если работа затягивалась, то многое из найденного терялось. Как-то Лева зашел ко мне и позвал вместе писать портрет его жены. Дело было в Павшино. Застекленная веранда в доме на высоком берегу Оредежи. Катерина сидела в светлом платке на фоне самовара, за распахнутым окном – река, лесные дали, простор и все пронизано солнечными бликами! Я закомпоновал по пояс, а Лева – сидящей, с кувшином в руках на коленях. Часа через 3 – 4 я заглянул на его холст и обнаружил, что сложнейшая композиция была уже завершена. Великолепный портрет был написан на одном дыхании в изумительной серебристой гамме. Я восхитился работой и неосторожно заметил, что получилось здорово, но, на мой взгляд, мало солнца. «Есть еще завтра, и мы внесем солнышко», - сказал Лева. На другой день опять писали часа 4. «Ну, вот, пожалуй, хватит. Ну-ка, посмотри...». Я обомлел: от вчерашней великолепнейшей живописи почти ничего не осталось... Может быть, зря я это рассказываю, но вот всегда вспоминаю такие эпизоды с волнением и печалью, т.к. не раз был свидетелем рождения и утраты живописи изумительной, редкой! Такая щедрость, конечно же, удел большого таланта. А Лева был выдающимся портретистом, будь то портреты Е.А. Мравинского, В.И. Стржельчика, или деревенской девочки Наташи Савельевой. Вы не только поражаетесь сходством, композицией, главное - глаза портретируемого. Глаза были живые, и это было больше, чем сходство. В глазах был виден внутренний мир человека, и они запоминались в лице более всего другого».


    7port39b

    Русов Л. А. Бантики. 1960


    7port47b

    Русов Л. А. Портрет Н. Орловой. 1956

    Художник Ким Славин вспоминал: «В 1957 году Л. Русов пригласил меня и мою жену Нину Славину в деревню Павшино на реке Луга. Там мы были свидетелями создания нескольких портретов, один из которых «Тетя Поля» считаю шедевром русского портретного искусства. А позднее написанная «Наташа» мне представляется равной серовской «Девушке с персиками». Смею утверждать, что талант художника не был оценен, так же, как и многих других русских художников. По мощному живописному языку Л. Русова можно смело поставить рядом с такими художниками как А.Е. Архипов и Ф.А. Малявин. Вижу: на высоком берегу деревня Павшино, внизу большое озеро. На склоне в разнотравье, за большим холстом, в длинной рубахе, босиком вдохновенно работает Лев Александрович Русов. Против солнца в той же высокой траве стоят две милые девушки Зоя и Кира. Им жарко, хочется бежать по склону, бросится в озеро, но они терпеливо позируют, зная, какому человеку и художнику отдают многочисленные и неповторимые часы своей юности».


    rus12b

    Русов Л. А. Кира и Зоя. 1958


    rus22b

    Русов Л. А. Девушка с бантом. 1954


    7port31b

    Русов Л. А. Портрет Екатерины Балебиной. 1956


    7port49b

    Русов Л. А. Наташа. 1960


    rus15b

    Русов Л. А. Свежая модель. 1960


    rus08b

    Русов Л. А. Кира. 1962

    rim46b

    Русов Л. А. Портрет сына. 1965


    rus10b

    Русов Л. А. Нора. 1962


    7port5b

    Русов Л. А. Сталевар. 1972


    rus18b

    Русов Л. А. Портрет жены, позирующей для картины. 1959


    7port3b

    Русов Л. А. Портрет Е. А. Мравинского. 1957


    rus11b

    Русов Л. А. Портрет молодой женщины. 1957


    7port12b

    Русов Л. А. Портрет молодой женщины в красном. 1956

    В заключении приведём ещё одно высказывание о Русове художника Кима Славина. «Лев Русов – мой друг, товарищ, которого я не мог постичь до конца, в силу его непостижимой универсальности и в силу созданного им самим глубинного, самородного мировоззрения, своего рода внутренней вселенной, в которой он жил, творил, любил, размышлял и соотносил себя с внешним миром. Поэтому была между нами некая дистанция, преодолеть которую, несмотря на мои усилия, не удавалось. Он обладал необъяснимой притягательной силой своих размышлений, своих философских откровений, а порой и наивных простодушных заблуждений. Он был мощным творцом в искусстве и его творческий фанатизм был сродни многим выдающимся художникам прошедших эпох. Его отличала глубинная любовь к России, неустрашимое стремление прорваться к ней сквозь века, к ее истокам и попытаться заглянуть в те времена и в те земли, где жили реальные целеустремленные люди, бывшие в ладу со своей душей и с окружающей их природой. Люди, положившие начало великой нации - нации людей, наделенных разнообразными качествами, главными из которых являлись таинственная духовность и презрение к универсальному меркантилизму как к конечной цели человечества».

    С. Иванов. О ранних портретах Л. А. Русова
    Русов Лев Александрович (1926-1987)
    Работы Л. А. Русова на сайте галереи АРКА


    0 0

    Кроме работ Пиранези и его последователей на выставке представлены пробковые модели архитектурных памятников древнего Рима, выполненные в XVIII веке Антонио Кики (1743-1816), из собрания Научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств. Эти модели можно назвать коллекцией «лучших образцов» древнеримской архитектуры. Рельефы, на основе которых выполнялись 36 моделей (то есть полная серия, которую можно было приобрести у Кики в 1770-е годы), вероятно, были сделаны с опорой на гравюры Пиранези.

    DSCN7994.JPG

    Шесть пробковых моделей Антонио Кики находились в собрании Эрмитажа еще 1769 году. Заказал их Иван Иванович Шувалов, фаворит Елизаветы Петровны, основатель Академии художеств в Санкт-Петербурге, уехавший из России вскоре после смерти императрицы. В 1778 году Шувалов по заказу Екатерины II купил полную версию моделей для будущего императора Александра I. Позднее модели из Эрмитажа передали в Академию художеств и разместили в классе архитектуры.

    DSCN7999.JPG

    DSCN8000.JPG

    DSCN8001.JPG

    Изготовленные Кики пробковые модели представляли собой не просто уменьшенные копии: нередко автор дорабатывал их, снимал наслоения поздних веков. Так, в модели пантеона отсутствуют две поздние колокольни, которые можно увидеть на гравюре Пиранези. Обмеры, на основе которых эта модель изготовлялась, вероятно, были сделаны по гравюрам художника. На выполнение каждой модели уходило три-четыре месяца.

    DSCN8002.JPG

    DSCN8003.JPG

    DSCN8018.JPG

    DSCN8019.JPG


    DSCN8020.JPG

    DSCN8004.JPG

    DSCN8005.JPG

    DSCN8006.JPG

    DSCN8007.JPG

    DSCN8008.JPG

    DSCN8009.JPG

    DSCN8010.JPG

    DSCN8011.JPG

    DSCN8014.JPG

    DSCN8015.JPG

    DSCN8016.JPG

    DSCN8017.JPG

    0 0

    Sainte Chapelle

    Зарождение готики

    Готиказародилась в Северной Франциив середине XII в. и достигла расцвета в первой половине XIII в.Её возникновение было обусловлено формированием города как самостоятельной политической и экономической силы и новыми потребностями городской жизни; быстрому развитию французской готики способствовал национальный подъём, связанный с начавшимся объединением страны.

    https://img-fotki.yandex.ru/get/15517/305445211.0/0_f349b_d6ce4c12_orig

    Cathédrale Notre-Dame de Paris
    Алтарь Нотр Дам де Пари, рядом с ним скульптуры Людовика XIII и Людовика XIV

    Символами централизованного королевства и независимости растущих городов стали каменные готические соборы, получившие во Франции свою классическую форму. Необычайно высок и просторен интерьер, озарённый цветным светом витражей: ряды стройных столбов, мощный взлёт остроконечных стрельчатых арок, убыстрённый ритм арочек верхней галереи (трифория) порождают чувство неудержимого движения ввысь и вперёд, к алтарю; контраст высокого светлого главного нефа с полутёмными боковыми нефами создаёт живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства.

    Sainte Chapelle
    Своды Святой Капеллы (Париж)

    Конструктивной основой собора служит каркас из столбов (в зрелой готике принимающих вид пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с диагонально перекрещивающимися ребрами (нервюрами) образуют остов крестового свода, заполняемый облегчёнными распалубками. Боковой распор свода передаётся связующими косыми арками (аркбутанами) на мощные наружные столбы (контрфорсы). Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезались арочными окнами.

    Cathédrale de Reims intérieur
    Интерьер Реймсского собора

    Вынесение наружу конструктивных элементов, нейтрализующих распор свода, позволило создать ощущение лёгкости и пространственной свободы интерьера, стремительного вознесения его вертикалей, умеряемого междуярусными членениями. В свою очередь обнажённые конструкции, окружающие собор с юга, востока и севера (и не видимые ни в интерьере, ни с фасада), впечатляют наглядным выражением действия тектонических сил, мощью своего ритма. Двухбашенные западные фасады французских соборов с тремя глубокими "перспективными" порталами и узорным круглым окном ("розой") в центре сочетают устремление ввысь с ясностью и уравновешенностью членений.

    Cathédrale Notre-Dame de Paris
    Собор Парижской Богоматери Нотр-Дам де Пари (фр. Notre-Dame de Paris)

    На фасадах бесконечно варьируются стрельчатые арки и архитектурно-пластические мотивы - ажурные фронтоны (вимперги), башенки (фиалы), завитки (краббы) и т. д. Ряды статуй на консолях перед колонками порталов и в верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов образуют цельную символическую систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Весь декор ритмически организован, строго подчинён архитектурным членениям. Этим обусловлены тектоника и пропорции статуй, торжественность их поз, сдержанность их жестов.

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres
    Алтарь Шартрского собора


    Ange à la base de la couverture du chœur

    Sagittaire visant la cour du palais du Tau

    Cathédrale Notre-Dame de Reims
    Скульптуры Реймсского собора

    Статуи химер Собора Парижской Богоматери

    Химеры Собора Парижской Бороматери
    Химеры Собора Парижской Бороматери

    Лучшие статуи на фасадах соборов (Реймс, Амьен, Страсбург, порталы трансепта в Шартре) проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и человечностью чувства. Другие части здания также украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных ("химерами"); характерно обилие светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона.

    https://img-fotki.yandex.ru/get/15517/305445211.0/0_f349b_d6ce4c12_orig

    Свет и кружева французской готики. Руанский собор.
    Свет и кружева французской готики. Руанский собор

    Франция. Готика во Франции

    С конца XII в. Франция становится центром европейской образованности. Парижский университет скоро занял одно из ве­дущих мест в научной жизни Европы. В области архитектуры и изобразительных искусств Франции также принадлежит главная роль. В XIII в. в Париже насчитывается 300 цехов. Главный заказчик произведений искусства теперь не церковь, а города, гильдии купцов, цеховые корпорации и король. Основным типом сооруже­ния становится, в свою очередь, не монастырская церковь, а городской собор.

    С XIV в. всё большее значение приобретали городские и монастырские церкви зального типа (с равной высотой нефов), замковые и дворцовые капеллы. Все они невелики, просты в плане, но по их сводам ("сетчатым", "сотовым", "звездчатым" и т. д.) стелются сложные, иногда криволинейные узоры нервюр. Характерен для поздней ("пламенеющей") готики и прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных переплётов (церковь Сен-Маклу в Руане, 1434-70).

    Церковь Сен-Маклу
    Церковь Сен-Маклу (Пьер Робен,1434–1470) является эталоном поздней, или «пламенеющей готики». Западный фасад церкви выделяется резными дверьми работы Жана Гужона с изображениями библейских сюжетов. Сразу за церковью Св. Маклоу находится одна из главных достопримечательностей Руана - кладбище Сен-Маклу - редчайший пример средневековых захоронений жертв чумы.

    Возрастает значение светского городского зодчества, в котором использовались не столько конструктивные особенности готики, сколько её композиционные и декоративные приёмы: на главной площади города строятся ратуши с обильным декором и часто с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351-1509), замки превращаются в богато убранные внутри дворцы (дворец пап в Авиньоне, 1334-52; замок Пьерфон, 1390-1420), строятся особняки ("отели") богатых горожан (дом Жака Кёра в Бурже, 1443-1451). Каменную скульптуру на фасадах храмов сменили алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках.

    Аббатство Сен-Дени




    Французская базилика Сен-Дени (Basilique Saint-Denis) настоящее произведение архитектурного искусства, жемчужина Франции среди соборов и духовный оплот всей нации

    Франция, особенно ее центр Иль де Франс, по праву считается колыбелью готики. Еще в XII в. (1137—1151) при перестройке церкви Сен Дениздесь был впервые применен нервюрный свод (обход и капеллы).

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Cathédrale Notre-Dame de Paris


    Самым большим храмом периода ранней готики был Собор Парижской Богоматери— пятинефный храм вмещал до 9000 человек. В конструкции Собора Парижской Богоматери отчетливо прослеживаются основные принципы готики: нервюрный стрель­чатый свод центрального нефа, высота которого 35 м, стрельчатые окна, аркбутаны. Но от тяжеловесной романской архитектуры остались массивная гладь стен, приземистые столбы центрального нефа, преобладание горизонтальных членений, грузные башни, сдержанный скульптурный декор.

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres
    Алтарь

    Tympanum of the central bay of the Royal Portal of the cathedral of Chartres, France.

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres
    Черная Мадонна — Notre Dame — статуя Богоматери с Младенцем, находящаяся в Шарстском соборе. Чёрную Мадонну почитают во Франции, Италии, Испании, Германии и других странах Европы.

    Шартрский собор (1194—1260) являет собой пример перехода к зрелой готике и соединения разновременных фасадов. «Королев­ский портал» западного фасада принадлежит первой половине XII в., в начале XIII в. завершена южная башня, в XIV в.- северная, интерьер — число готический.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims
    Собор и памятник Жанне Дарк


    Блестящий пример зрелой француз­ской готики — собор в Реймсе (1212—1311). В облике Реймского собора видна тяга к вертикализму всех линий, что усиливает буквально целый «лес» пинаклей и вимпергов (даже «роза» на фасаде имеет стрельчатое завершение). Весь западный фасад сплошь декорирован скульптурой, камень приобрел ажурность, поистине он напоминает кружево. Заметим, однако, что в отличие от поздней готики это «кружево» не скрывает конструкцию здания.


    Амьенский собор в центре Пикардии -- это одна из крупнейших "классических" готических церквей XIII в. Собор выделяется целостностью своего плана, красотой трехярусного внутреннего пространства и, в особенности, прекрасным собранием скульптуры на главном фасаде и в южном трансепте.

    Самый большой и высокий готический собор во Франции — Амьенский. Его длина 145 м, высота свода центрального нефа 42,5. Амьенский собор строился 40 лет, с 1218 по 1258 г., Робером де Люзаршем, Тома де Кормоном и Рено де Кормоном. Амьенский собор часто называют «готическим Парфеноном».


    К середине XIII в. размах строительства во Франции ослабевает. В конце XIII - начале XIV вв. строительство соборов переживало кризис: архитектурные формы становятся суше, декор - обильнее, статуи приобретают одинаковый подчёркнутый изгиб и стандартную слащавость. Одновременно возникают новые разнообразные и не претендующие на универсальность художественной формы; в них отразились рост самосознания бюргерства, стремившегося создать собственную культуру, и аристократизация феодальной знати, возрастающая утончённость придворного быта. Последнее замечательное творение готики в этот период — капелла Людовика IX (в сердце Парижа, на острове Ситэ), «святая капелла (часовня)» Сен Шапель (1243—1248). Ее строитель — Пьер де Монтро. Однонефная капелла имеет два яруса: в нижнем этаже — капелла Бого­матери, в верхнем хранилище реликварий с терновым венцом Христа.

    С XIV в. начинается период поздней готики, во Франции он длится два столетия (XIV—XV вв.). XV век в готической архитектуре называют еще пламенеющей готикой. В позднеготическом искусстве складывается новый эмоциональный строй образов: манерная стилизация и экспрессия, экзальтированный драматизм, пристрастие к сценам страданий, изображенных с жестокой натуральностью. В то же время возникают светские росписи (дворец пап в Авиньоне, XIV-XV вв.), портрет ("Иоанн Добрый", около 1360), а в миниатюрах богослужебных книг и особенно часословов знатных лиц ("Малый часослов герцога Беррийского", около 1380-85) намечается стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче жизненных наблюдений, пространства и объёма. К лучшим образцам французского готического искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская выемчатая эмаль, шпалеры и резная мебель. Позднеготические сооруже­ния перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замыс­ловатым узором нервюров (собор в Руане, XIV—XV вв.).

    Замок Мон-Сен-Мишель


    Остров, крепость на скале, аббатство Мон-Сен-Мишель. Глазами туриста, снаружи и изнутри.

    Из готических монастырей особенно знаменито аббатство Мон Сен Мишельу границы Нормандии и Бретани, расположенное на высокой скале как неприступная крепость.

    Феодальные замки в конце XIII в. строились уже только с разрешения короля, в XIV в. это вообще становится привилегией короля и его приближенных, в замковых комплексах появляются роскошно убранные дворцы. Замки постепенно превращаются в увеселительные резиденции, в охотничьи шато.

    Но городское строительство (ратуши, цеховые здания, жилые дома) не уменьшается. Сохранился частный дом (XV в.) — это особняк банкира короля Карла VII Жака Кёра в городе Бурж.

    Cathédrale Notre-Dame de Paris

    Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ко­торой возрастает значение статуарной пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. Все чаще появляется постановка фигуры по так называемой «готической кривой» (S-видная поза, от латин­ской буквы «S»): средневековое искусство дает свой парафраз греческому хиазму. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу — горельефу. Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Но­вого Завета, на северном — Ветхого, на западном фа­саде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Примером ранней готики может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210—1225); история Ма­рии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

    Западный фасад Шартрского собора
    Западный фасад Шартрского собора

    В Шартрском собореможно проследить эволю­цию от раннеготической скульптуры к периоду зре­лой готики. Так, западный фасад украшают столпо­образные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, иногда даже появляется индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин портала южного фасада трансепта). В Шартре в течение многих десятилетий работали не только разные артели, но разные поколе­ния мастеров.

    Kathedrale von Amiens

    Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлин­ным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Не случайно, например, благославляющего Христа на западном фасаде Амьенского собораназвали прекрасным Богом. В таких сценах, как времена года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225—1240) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм (напри­мер, так называемая «Золоченая мадонна» Амьенского собора, около 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французско­му средневековому искусству.


    Свет и кружева французской готики. Руанский собор.
    Свет и кружева французской готики. Руанский собор (внутри)

    Sainte Chapelle

    Sainte Chapelle. Details Vitrail Mur Sud.

    Sainte Chapelle

    Sainte Chapelle

    Sainte Chapelle

    Sainte Chapelle
    Витражи Святой Капеллы

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres

    Cathédrale Notre-Dame de Chartres
    Готические витражи Шартрского собора


    Фильм реконструирующий средневековую архитектуру Шартрского собора. Все это реконструировано по старинным картам и чертежам. Окунитесь в мир одного из городов средневековой Франции.

    Готика— это и расцвет французской монументальной живопи­си, витража. Особенно славилась на всю Францию Шартрская мастерская. В Шартрском соборе в XIII в. витражи занимали площадь в 2600 кв. м. Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в. Сюжеты витражной живописи те же, что и скульптурного декора. Главные особенности старого витража — это интенсивная цветовая гамма основных цветов (красного, синего, желтого), куски стекла не­большого размера, свин­цовая обводка исполняет роль контурного рисунка. XIII век во Франции спра­ведливо считался «золо­тым веком» витража.

    https://img-fotki.yandex.ru/get/15517/305445211.0/0_f349b_d6ce4c12_orig

    Литература, ссылки, источники
    Франция — родина готической архитектуры
    Зарождение готики
    Готика
    Собор Парижской Богоматери
    Церковь Сен-Маклу
    Шартр
    Еще текст о Шартре
    Сент-Шапель в Энциклопедии Кругосвет
    Шартрский собор Богоматери — «Стеклянная Библия»
    Реймский собор-шедевр французской готики
    Реймсский собор — место коронации французских монархов
    Готика во Франции, Германии и Англии. Характерные особенности и основные памятники
    Свет и кружева французской готики


    0 0

    Оригинал взят у marinagraв Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве


    Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. Серия "36 видов Фудзи"
    Цветная ксилография, 25.7 см × 37.8 см. 1829–1833 гг.


    В мире у меня
    Ничего нет своего -
    Только, может быть,
    Эти горы и моря,
    Что в картину перенёс...
    Окума Котомити


    Японские художники создали сотни тысяч гравюр, но на вопрос, какая из них самая знаменитая, ответить несложно: конечно, "Большая волна в Канагаве"! Словно гигантский вал поднимается она над океаном прекрасных произведений, не имея равных по глубине замысла и эстетическому совершенству. Это самая известная гравюра в Японии и самое узнаваемое произведение японского искусства в мире.




    Кацусика Хокусай. Деревня Сэкия на реке Сумидагава. Серия "36 видов Фудзи"

    "Большая волна" принадлежит к жанру укиё-э, поэтому прежде всего вспомним, что кроется за этим экзотическим словом. Первоначально понятие укиё (дословно - плывущий или изменчивый мир) имело в буддийской философии негативный оттенок, обозначая земной мир как обитель страданий. Однако с начала 17 века, когда Япония после периода междоусобных войн была объединена под властью сёгуната Токугава, и в стране наступило относительное благоденствие, понимание укиё становится более позитивным. Для японцев 17 столетия "изменчивый мир" - источник развлечений и удовольствий, которыми нужно успеть насладиться в течение жизни. Тогда и появились гравюры в жанре укиё-э - «картины изменчивого мира», окрашенные одновременно печалью и беззаботной радостью. В бесчисленных графических листах запечатлена повседневная жизнь всех сословий японского общества, мирно текущая на фоне прекрасной природы Японии.


    Кацусика Хокусай. Ёсида на тракте Токайдо. Серия "36 видов Фудзи"

    Не будем вдаваться в сложную технологию ксилографии (для создания многоцветных гравюр на дереве вместе работали художник, резчик и печатник), отметим лишь, что популярные гравюры укиё-э было легко тиражировать, недорогой оттиск был доступен каждому, и это делало их истинно народным искусством.
    Исследователи считают, что расцвет жанра приходится на 18 век, однако первая треть 19 столетия стала эпохой наиболее массового распространения и высших достижений укиё-э. В это время работали великие мастера укиё-э Кацусика Хокуксай (1760 -1849) и его младший современник Утагава (Андо) Хиросигэ.
    Хокусаю было около 70 лет, когда он, признанный, очень плодовитый и разносторонний художник, начал, по заказу известного издательского дома «Эйдзюдо», серию гравюр "36 видов Фудзи". Серию открывала "Большая волна в Канагаве".


    Процесс создания гравюры укиё-э

    Принцип серийности, вдохновивший европейских импрессионистов (вспомним знаменитые серии Клода Моне), – ключевой для японской гравюры. Состоящие из нескольких десятков графических листов серии – "47 преданных самураев" Утагава Куниёси (он изображал не только кошек!) , "36 видов Фудзи" и "Сто видов океана" Кацусика Хокусая, "53 станции Токайдо" и "Сто знаменитых видов Эдо" Андо Хиросигэ - были объединены общей темой, но не претендовали на нераздельность. Каждая гравюра такой серии - законченное самостоятельное произведение, однако полностью замысел художника становятся понятен, только когда серия собрана вместе.


    Кацусика Хокусай. Вид на Фудзи с горы Готэнъяма у реки Синагава. Серия "36 видов Фудзи"

    Сквозная тема серии "36 видов Фудзи", к которой принадлежит "Волна", – священная гора Фудзи, национальный символ Японии, самый любимый мотив японской гравюры, да, пожалуй, и всего японского искусства. На её склонах расположены древние синтоистские храмы, ей поклоняются буддисты, с ней связаны предания и притчи, в честь Фудзи писали оды и гимны, ей посвящали стихи. Говорят, в Японии не было художника, который хоть раз не изобразил бы Фудзи. Веками японцы отовсюду стекались в Эдо (с 1868 года Токио), чтобы полюбоваться Фудзи и совершить восхождение по ее склонам. Гравюры с видами Фудзи путешественники покупали на память о своем паломничестве.


    Кацусика Хокусай. "Победный ветер. Ясный день" или "Красная Фудзи". Серия "36 видов Фудзи"

    Мы видим Фудзи на каждой гравюре серии, но листов, на которых гора доминирует в пейзаже, всего два: следующие за "Волной" и спорящие с ней по известности "Победный ветер. Ясный день" и "Ливень на вершине", где одинокая гора на фоне неба предстаёт в полный рост, подавляя своим величием. Все остальные листы можно скорее назвать "видами с Фудзи", чем "видами Фудзи". Кажется, что Хокусая больше занимают живые бытовые сценки на первом плане, чем сама Фудзи, которая иной раз едва видна на горизонте или в просвете между домами. Однако гора неизменно присутствует на каждом листе, связывая воедино, в духе философии укиё, сиюминутные картины быстротечной жизни с вечностью природы.


    Кацусика Хокусай. Местность Умэдзава в Сосю. Серия "36 видов Фудзи"

    Пейзажи с видами Фудзи знакомили японцев с самыми красивыми уголками страны, были своего рода путеводителями и одновременно памятными сувенирами. В названии художник всегда точно указывал изображённое на гравюре место, тщательно передавал особенности ландшафта и конкретные детали, поэтому мы можем с точностью установить, где происходит действие гравюры "Большая волна в Канагаве" и что, собственно, изобразил Хокусай.

    Great_Wave_off_Kanagawa2.jpg
    Кацусика Хокусай. Озеро Сувако в Синсю. Серия "36 видов Фудзи"

    Канагава - префектура на острове Хонсю, к юго-западу от Токио с административным центром в Йокогаме. Три рыбацкие лодки проплывают со свежим уловом близ берегов Канагавы на северо-восток, в Токийский залив, чтобы доставить рыбу на столичные рынки. Дело происходит ранним утром – снежная вершина Фудзи западнее Канагавы блестит под лучами солнца, которое восходит как бы за спиной у зрителя, белизна снега контрастирует с пасмурным небом.


    Кацусика Хокусай. Пляж Тагоноура в Эдзири, тракт Токайдо. Серия "36 видов Фудзи"

    Зритель не сразу замечает маленькие фигурки пригнувшихся людей в лодках, в каждой - по 10 человек. Известно, что длина таких рыбацких лодок 10 - 15 метров, это позволило вычислить высоту большой волны – около 12 метров. Однако, вопреки распространенному среди европейцев мнению, это не цунами. Японцы считают, что на гравюре изображена так называемая "волна-убийца", которая, в отличие от набирающих силу у самого берега разрушительных цунами, внезапно возникает посреди океана, поднимается на огромную высоту и способна перевернуть судно.


    Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве.  Фрагмент

    Какая же судьба ждет рыбаков? Европейские искусствоведы, как правило, склоняются к трагической трактовке гравюры: "Волна бросает лодки, как спички", "пена волн похожа на когти, готовые вцепиться в лодку", "гребцы олицетворяют терпящее бедствие человечество", "люди бессильны перед разгулом стихий". Не так понимают гравюру японцы. Исследователь японского искусства Евгений Штейнер отмечает, что согласно японской традиции, "движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь". Рыбаки словно с почтением кланяются стихии, сгибаются перед ней, чтобы не сломаться. Различия в понимании сюжета подводят нас к сложному вопросу: какое послание художника считывает в гравюре европеец, и какое - японец?


    Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве.  Фрагмент с лодками.

    На взгляд европейца, "Волна" – это исполненный драматизма (противостояние человека и могучих сил природы), философски значимый пейзаж. Гора Фудзи, символизирующая Японию, и океан, единый для всего человечества, делают этот пейзаж конкретным и в то же время обобщённым образом нашей планеты. Напряжённый диалог изменчивой, подвижной воды и устойчивого конуса горы подчеркивается ритмическим и цветовым решением гравюры. Огромная волна вздымается, как гора, при этом нельзя не заметить, что на переднем плане Хосусай изобразил еще одну зарождающуюся волну, по форме и цвету подобную Фудзи: конус из воды с белой пеной на вершине вместо снега. Великолепный замысел художника кажется нам совершенно ясным: вода уподобляется тверди, воплощение вечности - гора - получает двойника в непостоянной водной стихии. Мир, состоящий из противоположностей, на миг обретает в гравюре Хокусая единство. Этот мир балансирует на контрастах, его гармония неустойчива, как волна, но тем она и драгоценна.


    Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве.  Фрагмент с двумя конусами.

    Попытаемся теперь взглянуть на гравюру глазами японца. В иерархии японского искусства "Волна" - это традиционный тип пейзажа "сансуй" (в переводе "горы и воды"), гармоническая картина Вселенной, в которой вода представляет изменчивое, текучее начало, а гора - постоянство и незыблемость. Однако японцу чужда трактовка гравюры в духе "единства и борьбы противоположностей": с его точки зрения, Хокусай, уподобляя малую волну на переднем плане силуэту Фудзи, не противопоставляет, а уравнивает их сущности в духе дзен-буддизма. Ведь согласно философии дзен, оказавшей глубочайшее воздействие на японское искусство, истинная природа реальности не двойственна: в ней вовсе нет противоположностей, нет разделения на Бога и созданный им мир, на разум и чувства, душу и тело, прекрасное и безобразное, природу и человека, духовное и материальное, воду и земную твердь. А что же есть? Есть единый мир, состоящий из вечно меняющихся сущностей – дхарм, и закон этого мира – постоянное круговращение дхарм, подобное движению колеса.


    Кацусика Хокусай. Равнина Фудзимигахара в провинции Овари. Серия "36 видов Фудзи"

    В гравюре Хокусая доминируют округлые линии – силуэт волны, выгнутые дугой лодки, впадина между волнами. Они отчётливо складываются в круг, символизирующий колесо дхармы, а незыблемая Фудзи внутри круга как бы превращается во втулку, на которой держится колесо мироздания. Символика гравюры исполнена для японца глубокого смысла: у вечно изменчивого мира (вода) есть постоянная ось (гора). Кстати, подобную композицию (колесо с втулкой) мы встречаем в другой гравюре серии, где маленький конус Фудзи виден сквозь окружность лишенной дна бадьи, над которой трудится бочар ("Равнина Фудзимигахара в провинции Овари").
    Европейцу, не интересующемуся глубоко дзен-буддизмом, очень трудно отвлечься от основанной на взаимодействии противоположностей модели мира и воспринять идею равных сущностей – дхарм и их кругового вращения. Однако неверно утверждать, что европейцы воспринимают "Волну" искаженно или поверхностно. Трактуя гравюру в привычных для нас категориях, мы, иным путем, как бы с другой стороны, также постигаем ее универсальный смысл, как и японцы, различая в ней пластическую формулу мироздания.


    Камилла Клодель. Волна. 1897

    Начиная со второй половины 19 века японская эстетика, как известно, глубоко влияла на европейское искусство. Но и Япония, которая в это время также открылась миру, усваивала уроки европейской живописи. "Волна", олицетворяющая для нас японское искусство, на самом деле не совсем характерная работа. Хокусай внимательно изучал произведения европейской живописи, был в восхищении от неведомой традиционному японскому искусству линейной перспективы и использовал ее в своих работах, в том числе и в "Волне": именно резкие перспективные сокращения обусловили эффектное сопоставление огромной волны на переднем плане и маленькой Фудзи вдалеке. Изысканное цветовое решение, которое подсказывает сам природа, – сочетание белого и нескольких оттенков синего, сближает гравюру с голландским искусством.

    Debussy_-_La_Mer_-_The_great_wave_of_Kanaga_from_Hokusai.jpg
    Клод Дебюсси. Море. Три симфонических эскиза. Нотная обложка. 1905

    Докатившись до Европы, "Большая волна" сразила импрессионистов (оттиск гравюры был в коллекции Клода Моне), Ван Гога и многих других художников. Эстетика стиля ар-нуво вдохновлена дерзкой асимметрией "Волны ", мы то и дело узнаем в архитектуре и прикладном искусстве рубежа 19-20 веков ее упругий изгиб.


    Эмодзи по мотивам "Большой волны в Канагаве"

    "Волна" была очень популярна в Японии, поэтому постоянно печатались новые оттиски, их было сделано около 5-8 тысяч. При этом ранние оттиски "Волны" ценятся чрезвычайно высоко, за ними идет настоящая охота. Оттисками гравюры гордятся Нью-Йоркский «Метрополитен», художественный институт Чикаго, Британский музей в Лондоне, Национальная галерея Мельбурна. Копия "Волны " имеется у каждого из нас: поинтересуйтесь, какой набор "эмодзи" (от японского "картинка-символ", мы их называем "смайликами") имеется в вашей электронной почте, в скайпе или в социальной сети. Почти наверняка среди набора круглых физиономий, зверушек, сердечек и прочих символов будет голубая "Волна" Хокусая, крошечная картинка изменчивого мира.

    Опубликовано в журнале "Партнер", № 4, 2017

    Узнать больше о японской гравюре
    можно в "Японском котокалендаре".
    Нажми, тобы прочитать:


    371215_original1

    0 0

    Амазонки в веках-открытие-05

    На открытии выставки "Амазонки в веках". Фото В. Рещикова.


    17 Мая в залах Музея искусства Санкт-Петербурга ХХ-XXI веков на канале Грибоедова, 103 (до недавнего времени более известных как второе выставочное пространство ЦВЗ "Манеж") при большом стечении публики открылась выставка "Амазонки в веках". На двух этажах музея представлено около 60 произведений живописи, графики и скульптуры из коллекции МИСП, ГРМ, Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, а также многочисленных частных собраний Петербурга и Москвы.

    Среди авторов представленных работ есть хорошо известные имена - Борис Григорьев, Александр Самохвалов, Евсей Моисеенко, Владимир Лебедев, Виктор Тетерин, Александр Герасимов, некоторые представлены замечательными работами. Прежде всего это относится к Е. Е. Моисеенко с серией портретов жены художника скульптора Валентины Рыбалко. Но вот замысел экспозиции остался неясным, а тема выставки, пожалуй, так и нераскрытой. Фактически организаторы представили выставку женского портрета, бесспорно одного из наиболее интересных и популярных жанров в изобразительном искусстве ХХ века. Но что объединило в одном экспозиционном пространстве эти работы остаётся для зрителя непонятным. Есть ощущение случайного набора вещей, по возможности известных авторов, где-то сильнее, где-то слабее, но никак не подводящих к осознанию того, что перед зрителем "амазонки в веках".


    7port2b

    Френц Рудольф. Амазонка. 1925. Частное собрание. На портрете в костюме наездницы изображена жена художника Екатерина Анисимовна Стуловская.


    По замыслу организаторов, внущительная галерея женских образов должна провоцировать зрмителя на серьёзные размышления о том, чья роль главнее: мужчины или женщины, что в женской природе привлекательнее - сила или слабость, и почему Амазонки существовали во все времена. Однако этот замысел для зрителя осталься нераскрытым.

    Хотя бы потому, что об амазонках в экспозиции ничто не напоминает. Известная картина Рудольфа Френца "Амазонка" (1925, частное собрание), которая должна была поддержать идею выставки, к сожалению в экспозицию не попала из-за нерешённых вопросов со страховкой. Но и остальные работы говорят скорее о том, как многогранен и неисчерпаем этот жанр, как непросто выстроить из нескольких десятков работ известных авторов действительно цельную и глубокую экспозицию на заданную тему.


    Амазонки в веках-открытие-03

    Фрагмент экспозиции выставки с работами Е. Е. Моисеенко. Фото О. Афанасьевой


    Между тем сама идея выставки интересна и могла быть убедительнее раскрыта рядом замечательных женских образов 1920-1980-х годов того же Александра Самохвалова ("Девушка в футболке", "Метростроевка"), Бориса Угарова ("Ленинградка"), уже упоминавшегося Рудольфа Френца, Бориса Корнеева, Льва Русова и других ленинградских мастеров этого жанра. Очевидно, сложности, с которыми столкнулся коллектив молодого музея при отборе произведений, заставил организаторов вносить свои коррективы и выбрать в итоге компромисное решение.

    В заключении ещё несколько работ, которых мы не увидим на выставке.

    buk02b

    Корнеев Б. В. Портрет художницы М. Козловской. 1954


    per25b

    Самохвалов А. Н. На пляже. 1964


    7port31b

    Русов Л. А. Портрет Екатерины Балебиной. 1956


    7port20b

    Добрякова И. М. Воспоминание. 1969


    7port1b

    Белоусов П. П. Портрет молодой женщины. 1932


    new394b

    Горб В. А. Молодая женщина в берете. 1934


    ant15b

    Антипова Е. П. Девушка из Переславля. 1964


    lap19b

    Ляпкало В. А. Наташа. 1999


    jul16b

    Соколов А. И. Анна. 1950


    len107b

    Тетерин В. К. Девушка в сиреневом платье. 1979


    ma36b

    Маевский Д. И. Маша Чёрная. 1966


    buk184b

    Савинов Г. А. Портрет О. Богаевской. 1982


    rus29b

    Русов Л. А. Портрет молодой колхозницы. 1956


    buk117b

    Крестовский Я. И. Роза. 1962


    pol04b

    Ломакин О. Л. Медсестра. 1970



    0 0

    Посланник Цезаря к Клеопатре.jpg

    Гобелен "Цезарь отправляет посланника к Клеопатре"
    из серии "История Цезаря и Клеопатры"
    По рисунку Юстуса ван Эгмонта (1601-1674)
    Брюссель - Герцогство Брабант - (конец XVII века)




    На дворе стоял 48-й год до нашей эры и в Древнем Риме был самый разгар войны, которая продолжалась с 49-го по 45-й год до нашей эры. Эта война была одним из последних крупных внутренних конфликтов в Римской республике перед установлением империи. Она началась со столкновений Гая Юлия Цезаря (100-44 годы до нашей эры), его политических сторонников популяров и верных ему легионов против оптиматов, которых возглавлял Гней Помпей Великий (106-48 года до нашей эры).

    Злая судьба загнала Помпея в Египет, где он был убит Птолемеем XIII по наущению его недалёких советников. Юный царь хотел этим угодить Цезарю, но он просчитался: Цезарь, который в погоне за Помпеем высадился в Египте два дня спустя, разгневался этой расправой и похоронил голову Помпея у стен Александрии, где воздвиг святилище Немезиды.

    Войны требуют денег и Цезарь в Египте хотел пополнить свою казну, получив долги отца Птолемея XIII и Клеопатры, которые тот наделал в Риме, хлопоча о восстановлении на престоле.
    Светоний пишет о том, что Цезарь не захотел превратить Египет в римскую провинцию, чтобы какой-нибудь наместник не смог опереться на неё (провинцию с огромными ресурсами) для новых смут в государстве. Поэтому он решил сохранить за Египтом формальную самостоятельность, но Птолемей XIII, а, особенно, его советники не устраивали Цезаря, что и определило его выбор в пользу Клеопатры. Вскоре по прибытии в Египет он вызывает Клеопатру к себе в Александрию.


    Читать дальше...

    0 0

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Улыбающийся ангел Реймса - единственное в истории средневекового искусства изображение улыбающегося ангела.

    Blason Reims

    Французская провинция Шампаньиздавна знакома всем как родина знаменитого игристого напитка. Сюда приезжают со всех концов света, чтобы испить «оригинал» шампанского и отведать весь спектр его вариаций. Соответственно, самым крупным винодельческим центром является главный город этой исторической области – Реймс. «Улыбка Реймса» – такое название наверняка известно ценителям изысканных вин. Но знатоки также должны знать, что истинную «Улыбку Реймса» не купить ни за какие деньги, и что увидеть её своими глазами можно лишь в Реймсском соборе Нотр-Дам, посвященном Богоматери.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims
    Собор и памятник Жанне Дарк

    «Улыбка Реймса»– это символ и оберег города, который настолько же материален, насколько и абстрактен, почти неуловим, но более чем выразителен. «Улыбка Реймса» – это улыбка ангела, несущего благодать жителям и гостям города. Когда посланец Бога улыбается людям – это так просто для восприятия, но так важно по сути. И тогда холодный камень излучает тепло, и безмолвие весомее слов. Фигура почитаемого всеми «Улыбающегося ангела» встречает посетителей кафедрального собора у одного из его порталов – у границы мира материального и духовного.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Первая церковь в Реймсе появилась еще в начале V века, а восхищающий своей готической «вязью» кафедральный собор был заложен на этом месте в 1211 году. И уже к 1275 году был завершен основной этап строительства грандиозного Нотр-Дам, который не уступает своему парижскому «собрату». Эта величественная Божья обитель, которой с 1991 года опекается ЮНЕСКО, уже успела отметить 800-летие, а желающих побывать здесь становится с каждым годом всё больше и больше. Более полутора миллиона человек в год посещают базилику Реймса и непременно встречаются с ангелом, который дарит им свою улыбку.

    Sacre à Reims de Charles VII

    Помимо своего блистательного облика и роскошного убранства, кафедральный собор Реймса славен еще и тем, что именно у его алтаря короновались все французские монархи, за исключением немногих. Незримая связь Реймсского собора с правителями началась с того момента, когда в 496 году основатель Франкского королевства Хлодвиг I был крещен Святым Ремигием, о чем свидетельствует надпись на специальной памятной табличке. В 816 году здесь прошла коронация императора Людовика Благочестивого, а постоянным местом для таких церемоний собор стал с 1027 года, начиная с инаугурации Генриха I, который под этими же сводами сочетался браком с Анной Ярославной, дочерью Ярослава Мудрого. Череда коронаций продолжалась вплоть до 1825 года. Такая насыщенная история не могла не отразиться на убранстве кафедрального собора, высокопоставленные прихожане которого увековечены в «Галерее королей» на восточном фасаде базилики.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Фигуры монархов – это лишь малая часть камнерезного убранства Реймсского собора. Здесь представлено самое большое в Европе собрание скульптур. Базилика насчитывает 2303 статуи разнообразных фактур и размеров. В результате проведенных исследований было выявлено, что монохромные скульптуры во времена далекого средневековья были еще и цветными. И сейчас по вечерам, благодаря современным технологиям свето- и цветопроекции, возвращается средневековая палитра, раскрашивая стены и статуи собора в различные цвета и визуально воссоздавая их первозданную красоту.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Здесь, как и полагается настоящему Божьему храму, всё строго выверено: от архитектурных пропорций до декоративных деталей. Многочисленные скульптуры стоят и поодиночке, и рядами, и даже образуют целые сцены по библейским сюжетам. И в каждом случае расположение их неслучайно и подчинено определенным канонам. В этих канонах и заключен секрет той гармонии, которую можно наблюдать невооруженным глазом.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Рядом с изваяниями Иисуса и Марии расположены скульптуры апостолов и святых, статуи королей и епископов, фигуры людей и аллегорий… Но, пожалуй, самыми распространенными персонажами, «задействованными» в убранстве базилики, являются ангелы, присутствующие почти в каждом сюжете скульптурной, витражной или другой композиции. Поэтому вполне заслуженно Реймсский собор иногда называют «собором ангелов», ведь их неисчислимое множество.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Наверное, самым примечательным можно назвать ангела, венчающего самую высокую точку собора над апсидой на высоте 87 метров. Но, при этом, самый известный ангел собора скромно стоит в ряду с другими изваяниями апостолов, епископов и святых у северного портала западного фасада. И лишь его едва уловимая улыбка, магнетически притягивающая взгляд, может заставить остановиться и обратить на него внимание. Этот шедевр готической скульптуры датируется первой половиной XIII столетия. В период Первой мировой войны каменная статуя разбилась, когда упала с высоты четырех метров. Её остатки бережно собрал аббат Жюль Тино и спрятал в церковном тайнике. И только после тщательнейшей реставрации в 1926 году «Улыбающийся ангел» вернулся на фасад кафедрального собора.

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Загадочная «Улыбка Реймса» за семь с лишним столетий своего существования получила множество разнообразных интерпретаций. Одно ясно наверняка: Реймсский ангел улыбается не зря, он знает то, чего не знаем мы, и уже готов этим поделиться, а нам осталось только правильно его понять. На его безмолвных устах застыла благая весть, адресованная всем, и личное знамение, предназначенное каждому. И, возможно, именно при личной встрече «Улыбающийся ангел» прошепчет о том, почему он неизменно улыбается. А пока поэтесса Ольга Седакова предлагает свою разгадку таинственной ангельской улыбки в стихотворении «Ангел Реймса», посвященном Франсуа Федье:

    Ты готов?
    улыбается этот ангел.
    Я спрашиваю, хотя знаю,
    что ты несомненно готов:

    ведь я говорю не кому-нибудь,
    а тебе,
    человеку, чье сердце не переживет измены
    земному твоему Королю,
    которого здесь всенародно венчали,
    и другому Владыке,
    Царю Небес, нашему Агнцу,
    умирающему в надежде,
    что ты меня снова услышишь.
    Снова и снова,
    как каждый вечер
    имя мое вызванивают колоколами
    здесь, в земле превосходной пшеницы
    и светлого винограда,
    и колос и гроздь
    вбирают мой звук.

    Но все-таки,
    в этом розовом искрошенном камне,
    поднимая руку,
    отбитую на мировой войне,
    все-таки позволь мне напомнить:

    ты готов?
    к мору, гладу, трусу, пожару,
    нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу?
    Все это, несомненно, важно, но я не об этом.
    Нет, я не об этом обязан напомнить.
    Не за этим меня посылали.
    Я говорю:

    ты
    готов
    к невероятному счастью?


    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims

    Cathédrale Notre-Dame de Reims


    Текст: Богачева Елизавета
    Улыбающийся ангел. L'Ange au sourire.

    0 0
  • 05/22/17--07:16: Article 0
  • Дом-музей П.Д. Корина в Москве открыл сегодня свою страницу в Фейсбуке. Там собираются публиковаться новые и малоизвестные материалы о художнике, отчеты о ходе ремонта музея (закрытого еще в 2009 году), а еще там можно будет задать свои вопросы напрямую сотрудникам музея.

    0018.JPG

    0 0

    sbo13b

    Анатолий Ненартович (1915-1988). Асфальтировщицы. 1961

    Культура этой живописи сегодня не то чтобы утрачена. Изменилось её предназначение, задачи. Извлечённая из сугубо индивидуального, интимного процесса творчества, она по преимуществу превратилась в товар со всеми вытекающими для этого жанра последствиями. Эффектна, но не греет - так можно сказать о большинстве вполне мастеровитых работах современных художников, эксплуатирующих этот жанр. Ниже несколько образцов этюдной живописи мастеров ленинградской школы 1950-1980-х годов.


    new191b

    Всеволод Баженов (1908-1986). В горах Алтая. 1953


    pos48b

    Таисия Афонина (1913-1994). Тучков мост. 1954


    sk13b

    Дмитрий Обозненко (1930-2002). Зимка. 1955


    new311b

    Валентина Монахова (1932-2016). Восточный двор. 1956


    geo33b

    Алексей Ерёмин (1918-1998). Берег реки. 1956


    nov36b

    Александр Соколов (1918-1973). Мальчик. 1952


    per04b

    Анатолий Васильев (1917-1994). Станция Байкал. У причала. 1961


    sk9b

    Михаил Труфанов (1921-1988). Сталевар. 1957


    tet28b

    Виктор Тетерин (1920-1991). Рабочий паренёк. 1958


    nov29b

    Пётр Литвинский (1927-2009). Весна в городе. 1961


    tim31b

    Николай Тимков (1912-1993). Поле. 1965


    aka08b

    Майя Копытцева (1925-2005). На купальне. 1954


    new278b

    Михаил Канеев (1923-1983). Псков. 1979


    alb21b

    Пётр Альберти (1913-1994). Студенты. 1962


    new383b

    Николай Баскаков (1918-1993). Стамбул. 1968


    nab27b

    Владимир Овчинников (1911-1978). Вечер на Днепре. 1956


    nab47b

    Александр Семёнов (1922-1984). На Кировском проспекте. 1965